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O único aluno que Nicholas Ray levou da Universidade de New York para trabalhar como seu assistente pessoal em Um Filme Para Nick (Lightning Over Water, 1980), seu filme em colaboração com Wim Wenders, Jim Jarmusch conta uma história que seu mentor leu seu primeiro roteiro e o criticou por falta de ação, o que levou o então jovem estudante a reformular a história que narrava para que a mesma tivesse ainda menos eventos acontecendo e apresentar de novo ao professor. Ray gostou e elogiou a rebedia e independência do aluno e, além disso, foi um dos principais incentivadores de Jim para que realizasse seu primeiro filme como trabalho de conclusão de curso.

Pragmático em seu estilo onde predomina a temporalidade e não a decupagem calcada na ação, com uma ordenação de eventos linear, sem reviravoltas espetaculares, onde a misé-en-scene basicamente é constituída de planos contemplativos e silenciosos, com o estilo calcado em diretores como Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Samuel Fuller – na recusa à Grande Forma e à narrativa tradicional, de recusar um pretenso realismo dando preferência a uma dramaturgia estranha e a um universo marginal e visceral, tratando basicamente de foras-da-lei, subempregados, decadentes, viajantes e “à-toas” na vida. As emoções passam longe da pathos no filmes de Jarmusch, que tendem a serem reveladas na inação, no silêncio e na representação do tédio. Esse desmonte da representação normativa, praticado há mais de trinta anos, é analisado abaixo, filme a filme.

Permanent Vacation (1980)

Realizado com um orçamento de doze mil dólares, Permanent Vacation já é notadamente antiteatral, desdramatizado e com ausência de conflito. Ainda que o formalismo “estranho” ainda não fosse tão firme, o ritmo vagaroso e perdido, em referência à condição anacrônica e sem escapatória de seus personagens, como diz o título, em “férias permanentes”. Não conectado a ninguém, o jovem protagonista viciado em Charlie Parker e com uma mãe internada no hospital vaga por uma terra desolada, em locações em ruínas de lugares esquecidos pelo progresso, em um filme que não progride dramaticamente e explora, unicamente, esse tal afeto do desajuste, que cita muito apropriadamente Sangue Sobre a Neve (The Savage Innocentes, 1960), última obra prima de Nicholas Ray em Hollywood, onde o esquimó interpretado por Anthony Quinn deve ter feito a cabeça de Jim Jarmusch no sentido em que longe de ser “herói”, “vilão” ou “anti-herói”, simplesmente não fazia parte daquele mundo. O caráter da câmera como janela para um mundo sem norte moral definido já era frequente desde o primeiro filme do diretor.

Estranhos no Paraíso (1984)

Primeiro filme de Jarmusch estilizado em preto e branco, Estranhos no Paraíso é constituído por sequências filmadas em um único plano, separadas uma da outra por uma tela preta. Planos sequências esses sem malabarismos ou virtuosismos técnicos, apenas a câmera fixa observando seus personagens terem diálogos curtos e esvaziados e performando ações cotidianas como assistir de televisão, dirigir, ou conversar em um corredor prédio. Ao contrário do seu antecessor, há uma história contada, ainda que não muito, sobre um jovem apático que recebe a visita de sua prima húngara e resolvem, junto com um amigo, visitar a tia em Cleveland. Filme altamente radical contra a forma tradicional, com sequências recortando praticamente apenas situações cotidianas, rejeitando qualquer aprofundamento ou discurso, tornando-se desconfortável e revelador em seu silêncio profundamente humano, onde impressões de afeto e desespero não são permitidas pela ação ou pelos diálogos, mas pela ausência de tudo isso. O minimalismo de Jarmusch aqui iniciou uma revolução silenciosa, fazendo desta uma obra de culto tremendamente influente para as gerações posteriores. Praticamente sinônimo do cinema indie, Estranhos no Paraíso conquista pelo anacronismo legítimo, sem concessões ou didatismo.

Daunbailó (1986)

Os travellings laterais que abrem o segundo filme de Jarmusch em preto e branco ao som de “Jockey Full of Bourbon”, de Tom Waits – também ator no filme – começam descobrindo instituições como cemitérios e igrejas, passam pelas casas de subúrbio WASP, encontram prédios da classe operária e subitamente, começa a descobrir casas na margem de rios, na beira de estradas e então entra em casas de classe baixa que nos apresentam seus marginais personagens. A sensação de ser puxado pela mão para dentro de um mundo cinzento, silencioso e indiferente é estabelecida desde essa primeira sequência. Neste que é um filme de crime feito como qualquer outra coisa, menos um filme de crime, os personagens marginais e “abaixo da lei” - como afirma o título – são mais importantes que seus delitos. Não à toa, o segmento mais marcante dos três grandes blocos espaço-temporais do filme é o que se passa numa prisão, onde John Lurie, Tom Waits e Roberto Benigni tentam encontrar formas de passar o tempo opressivamente inerte e alienante de uma prisão. Os crimes não são encenados, tampouco a fuga da prisão, e menos ainda o destino de seus personagens foragidos é desenvolvido; mas abundam o papo furado, as dicussões, a cantoria. O que valoriza o fator cinematográfico de Daunbailó é que podemos resumir o que acontece no filme em dez palavras; mas assistir é uma experiência  muito além disso. 

Trem Mistério (1989)

Inauurando um formato de narração que consagraria o diretor dentro do circuito alternativo, Trem Mistério é o primeiro filme de Jarmusch a ser composto em “vinhetas” - três pequenas histórias que, juntas, formam uma história maior, com uma conexão causal mínima entre si. O espaço é o mesmo – um hotel onde em todos os segmentos os personagens são recebidos pelo saudoso gênio rústico Screamin' Jay Hawkins – mas não há nenhuma conexão ou propósito maior; as histórias de uma turista que perde todo dinheiro após um golpe e é ajudada por uma desconhecida, de um casal de japoneses obsessivos por Elvis que querem conhecer lugares de suas vidas em Memphis e um trio de criminosos pé-de-chinelo compartilham apenas um evento em comum entre si (o disparo dado pelo trio e ouvido pelos outros) e correndo em paralelo, formam mais uma espécie de tríptico jarmuschiano sobre a vida noturna. Sem implicações sociais ou romantismo individuais, Jarmusch entra nos Estados Unidos profundo, com forasteiros conhecendo os resquícios do império do cinema e do rock and roll e os últimos sobreviventes deste sonho catando migalhas e tentando basicamente sobreviver. Com a habitual tristeza contemplativa somadas a gags cômicas e diálgos nonsense que aprofundam ainda mais o lado “patético” de seus personagens, Trem Mistério aprofunda ainda mais a recusa ao cinema tradicional e amplifica ainda mais o interesse na tentativa da recriação do cotidiano urbano “fora da grande roda”.

Uma Noite Sobre a Terra (1991)

Segundo filme de vinhetas de Jarmusch, Uma Noite Sobre a Terra faz menos questões ainda de ter seu caráter “multiplot”, o que de certa forma poderia tentar o espectador a interpretar a coletânea de histórias como quebra-cabeças que revela um tema maior. Pelo contrário, Uma Noite Sobre a Terra são justamente variações sobre um mesmo tema: pegar um táxi e conversar com o motorista e construir mini-narrativas através das relações efêmeras e do papo furado de gente que não consegue ficar quieta consigo mesma e tenta pateticamente se comunicar, costume esse espalhado pelas duas mais famosas capitais dos EUA, Los Angeles e New York e três capitais europeias, Paris, Roma e Helsinki. E é surpreendente como o estilo de Jarmusch é mutante mesmo com o formalismo fiel, referenciando o cinema de cada lugar – como pode-se ver na comédia multicultural de New York, no taxista de Roma de Roberto Benigni e seu exagero obsceno a la Monicelli ou o drama realista distante típico dos países nórdicos em Helsinki. Jim evita os esquetes e pensa mais em pequenos filmes, onde cada personagem tem conflitos específicos e o elemento transformador – a viagem de táxi – demarca um contraste entre dois caráteres diferentes, derruba a barreira da intimidade e a partir dali trabalha com choques, relatos e preconceitos. Estrutura tipicamente cinematográfica que dá as relações humanas a condição efêmera e finita da imagem em movimento, um dos principais interesses de Jarmusch: a aparente insignificância de seus personagens, de suas ações e de suas relações e, ao mesmo tempo, o caráter revelador que a forma anti-convencional tem em encontrar o indivíduo, seus desejos e angústias onde o classicismo menos poderia esperar.

Dead Man (1995)

Dead Man, não só pelo título, mas até a medula, é quase como o espelho de um western tradicional: é preto-e-branco após o technicolor; o caubói da terra é substituído pelo forasteiro; ao invés dos típicos violões, a guitarra distorcida de Neil Young. O ritmo não é aventureiro, mas letárgico. A moralidade não é a do cristianismo maniqueísta, mas antes do misticismo ambíguo, onde guiado pelo índio “civilizado” Ninguém, o tímido contador jurado de morte Blake, se transforma em William Blake, o “Homem Morto”, uma espécie de fora da lei poético que o indígena crê ser o iluminista autor do clássico subversivo “O Casamento do Céu com o Inferno”, que negava a dualidade absolutista das religiões. Todo esse jogo com o formalismo mitológico do faroeste contribui para a intenção pós-moderna de Dead Man: a busca pelo não-signo. Os planos não parecem ser ideogramas para Jarmusch como o eram para Eisenstein. Dead Man se recusa a construir discurso porque não acredita que o cinema tenha propriamente uma linguagem. A liberdade de significado, a oferta ao espectador de construir o próprio filme, de inverter a mitologia, de libertar a narrativa da lógica e o efeito da causa. No final das contas, Dead Man consolidou Jim Jarmusch como uma espécie de “anarquista simbólico”.

Year of The Horse (1997)

Longe do outro documentário musical sobre o Neil Young acústico, Heart of Gold (idem, 2006), de Jonathan Demme, Year of The Horse segue Neil com sua banda Crazy Horse, um literal sinônimo de barulho rústico e pesado. Ao contrário do exemplar e técnico filme de Demme, o de Jarmusch é, como diz o início, “orgulhosamente filmado em super 8”. A câmera livre e urgente, tremida e granulada compreende o que é o Crazy Horse através do cotidiano – com as brigas, as broncas (sobra até para o próprio Jarmusch), as conversas construtivas ou não e a doideira típica de filhos da contracultura. Além, é claro, do som, onde Jarmusch ao invés de se focar em músicas mais redondas e fechadas presta atenção nos improvisos, nos solos e nos ruídos promovidos por uma das bandas mais esporrentas do planeta. Ver Neil já nos seus cinquenta anos subindo ao palco de bermuda e uma surrada blusa de flanela nos faz entender o que gente como Kurt Cobain e Eddie Vedder viu no compositor canadense – um minimalismo bruto, sincero e contundente. Tal qual o cinema de Jarmusch. Por isso que, apesar da estrutura básica de entrevista, arquivos e show, Year of The Horse não poderia ser mais ao estilo dos artistas envolvidos.

Ghost Dog (1999)

Após Johnny Depp, Jarmusch pegou outro ator célebre por procurar personagens diferenciados, Forrest Whitaker e criou Ghost Dog, um assassino de aluguel afrodescendente que segue os ensinamentos samurai e que trabalha para Louie, um mafioso italiano, como uma dívida de gratidão por ter salvo sua vida. O conflito principal, neste que é o filme mais narrativo de Jarmusch até então, é o embate do severo código bushido, “o caminho do guerreiro”, para que o samurai viva e sirva com honra, contra o mundo mafioso, disforme, amoral e interesseiro. Cruzando referências das mais diversas – o roteiro faz tanto menção ao clássico conto Rashomon na construção do passado de Ghost Dog, quanto tem a trilha sonora produzida pelo mestre do hip hop RZA, do Wu-Tang Clan, sempre criando através de suas batidas, samples e vinhetas sonoras um clima urbano vivo, instável e tenso. Buscando inspiração e referenciando cenas do clássico e “frio” filme de crime europeu O Samurai (Le Samouraï, 1967), de Jean Pierre Melville (na construção do protagonista) e do amalucado e onírico filme yakuza A Marca do Assassino (Koroshi no Rakuin, 1967), de Seijun Suzuki (na construção da ação), Ghost Dog é a história que os ocidentais pouco se acostumaram ver, habituados mais ao típico protagonista mártir, individual e emocional. Tudo, é claro, narrado ao modo Jarmusch: a atenção é exclusivos para a apresentação da filosofia bushido, para a anacrônica e quase solitária rotina do protagonista, e os rompantes de violência. Jarmusch, nesse sentido, é tão pragmático e fiel à sua visão de mundo e subsequente expressão quanto sua criatura.

Sobre Café e Cigarros (2003)

O fime de vinhetas definitivo de Jarmusch, Sobre Café e Cigarros é o filme-síntese de um projeto estético. É refinado aqui, mais do que nunca, o tal sincretismo do papo furado – os temas e situações universais, que nos unem e nós nem damos importância. As histórias, invariavelmente sobre pessoas fumando e tomando café, conversando amenidades e se relacionando de forma superficial, sempre caem em desconforto e constrangimento sob qualquer tentativa de aproximação. O plano zenital de xícaras e cinzeiros repetido ao longo do filme reafirma a importância ritualística do ato de construir uma relação de menos de dez minutos. Persiste o tema da dificuldade de conexão e da oportunidade perdida, onde o plano sequência é valorizado enquanto ferramenta para estabelecer o silêncio e o uso da ironia com o desespero dramatúrgico de tentar levar uma situação para outro lugar sendo frustrado. Sendo um de seus filmes mais radicais no intuito de trazer essa atmosfera cíclica (a obra é iniciada e encerrada por duas versões diferentes do clássico garageiro “Louie, Louie”), é interessante de ver como cada um daqueles atores e músicos performam um verdadeiro panorama imagético da “baixeza”. Não estão superando nada, nem perdendo nada, tampouco estão no meio de uma ação específica. Com o passar do tempo, o interesse de Jarmusch passou a ser justamente a abertura e a potencialidade e menos a concretude. Simples e vulgar como todo o cinema contemporâneo, Sobre Café e Cigarros é um improviso, um rascunho, algo que só se completa se alguém o assistir e inserir o afeto ali. Não há limites ou horizontes, apenas vislumbres.

Flores Partidas (2005)

O rosto esvaziado de Bill Murray. A atuação contida, a recusa a qualquer construção de emoção pelo método. A história de Jarmusch sobre um bon-vivant aposentado procurando o filho de dezenove anos que nunca conheceu visitando cinco ex-namoradas cria um filme episódico - onde deveria haver a progressão dramática tradicional, há apenas o esforço, a tentativa, a possibilidade. Há um mundo maior por trás de cada obra de Jarmusch, que recusa a encerrar a obra em si. O mistério que jamais se responde que é o interessante - o reencontro do protagonista com suas antigas namoradas não é construtivo; as diferentes reações às suas batidas em portas refletem o singular filme sobre envelhecimento de Jarmusch, onde se trabalha com as ilusões perdidas, rancor internalizado e relações vazias. É um acerto a concepção de personagem, onde alguém que muitos julgam ser vitorioso é atingido pelo tempo e está tão sujeito a ser baixo quanto qualquer um dos marginais pé-rapados anterior. Daí a recusa pelo típico dialógo melodramático, a opção pela dramaturgia contida e os planos “apáticos”, longos, silenciosos e objetivos, pouco expressionistas mas sempre expressivos. Antes de definir alguma moral ou instituir uma “sabedoria”, choca realidades com perspectivas filosóficas sobre o tempo (escolhas, aceitação, resignação, amargor); daí os frequentes closes em olhares indefinidos do protagonista, nitidamente confuso a ser responsabilizado pelas próprias escolhas. Agora, o cineasta da América profunda lança seu olhar sobre os prósperos subúrbios, apenas para descobrir indivíduos tão anacrônicos quanto.

Os Limites do Controle (2009)

Coadjuvante como o sorverteiro haitiano amigo de Ghost Dog no filme homônimo, o marfinês Isaach de Bankolé volta como o assassino de aluguel protagonista de Os Limites do Controle, o mais silencioso e opressivo dos filmes de Jarmusch. Enfileirando figuras típicas do cinema policial, nenhum deles é individualizado através do drama. Os personagens não tem nome nem personalidades definidas, sendo identificados apenas por uma característica marcante (“o mexicano”, “a loira”, “guitarra”) e interagem com o protagonista de forma ritualística: café, pergunta, papo furado e informações criptografadas. No resto do tempo, a rotina de hotéis e trens. O único contraponto são os encontros do protagonista em um quarto de hotel com uma mulher que está sempre nua; sempre de terno azul marinho em cenários opressivamente pálidos e ocres, a contraposição cromática dessa locação, da mesma cor das roupas do protagonista, são os únicos momentos harmônicos e suaves em matéria de luz. Jarmusch parece dar ao espectador que deseja um filme de crime justamente o que ele quer, mas não da forma que ele gostaria: um assassinato de um figurão feita de maneira profissional e impessoal. Os Limites do Controle é a tentativa de narrar o mínimo possível apenas estabelecendo a atmosfera, jamais progredindo com ela. Na recusa de conferir a humanidade típica do drama burguês aos personagens, Jarmusch outra vez cria um filme “anti-gênero”, onde interessam as historietas, não a grande narração; não há passado ou futuro, o presente é uma instância episódica. Os Limites do Controle é um filme que surge do nada e se dirige ao nada, efêmero e desapercebido como a própria vida.

Only Lovers Left Alive (2013)

Mais um anti-gênero de Jarmusch, dessa vez flertando com o cinema fantástico. Por mais que isso possa parecer atípico, o novo filme de Jarmusch trata sobre vampiros. E se a vida finita já era tedioa, imagine se você estiver vivo há séculos, sem data para morrer. É o caso de Adão e Eva, um casal de vampiros que se relacionam há séculos, alheios à humanidade, mas verdadeiras esponjas de toda a arte produzidas nesses séculos. A rotina vampiresca, às voltas com personagens periféricos inconvenientes, violência pontual e contemplação da vida urbana noturna de maneira cíclica assim como denota o início com zenitais circulares constrói um panorama da vida ocidental, obsessão frequente do diretor ao demonstrar as relações de indivíduos com sua cultura, costumes e crenças. Os vampiros bíblicos de Jarmusch são assim como os humanos que emulam e por eles são emulados: tecnológicos e místicos, “na moda” e nostálgicos, brutais e sofisticados, filmados não em conflito entre trevas e luz, como as unidades cromáticas do casal protagonista parece dar a entender, mas com a naturalidade da instância do presente. Por isso que Only Lovers Left Alive só poderia existir no cinema, já que este dispositivo presentifica tudo. Vivendo em função de um passado romântico, os vampiros esgueiram famintos por ruas escuras não só por sangue, mas por picos de excitação dentro dos planos demorados e daquele tempo diegético cadenciado típico do diretor. Intenção para variar sempre frustrada. Ainda mais quando se é imortal, onde a existência, como um filme de Jarmusch, estende-se, sem propósito, imensa, imutável e disforme. O olhar de Jim sobre o sobrenatural, como artista da ordem do tempo, não poderia ser mais natural.