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O quanto suas escolhas dizem sobre você? Pode parecer uma pergunta básica, mas no caso de criadores e artistas elas podem dizer muito. A elaboração de listas é uma prática recorrente desde que a cinefilia virou uma cultura de nicho entre os espectadores de filmes. A política de diretor “autor”, apregoada pela Cahiers du Cinema, ajudou a iluminar a noção de que cada artista é único, com suas preferências temáticas, seu universo particular, suas técnicas preferidas e o porquê da utilização delas.

Surgido em meados dos anos 70 no cenário underground e rapidamente escalando para o primeiro escalão do cinema, David Lynch é um diretor singular por excelência em sua constante utilização do bel-prazer de vários gêneros do cinema, criando uma atmosfera onírica tão venerada quanto controversa. 

Vejamos de onde surgiu esse estilo nesse artigo, em uma lista organizada pelo MUBI a partir de declarações do diretor nos livros Lynch on Lynch, de Chris Rodley, e Catching The Big Fish, do próprio Lynch, sobre quatro filmes que seriam para ele um exemplo de grande realização. 

8 ½ (Federico Fellini, 1963)

Segundo Lynch, “Fellini alcançou com filmes o que os pintores abstratos fazem - comunicar uma emoção sem jamais dizer ou mostrar de maneira direta, sem nunca explicar nada, apenas por meio de pura mágica”. Largamente alardeado pelo uso do surrealismo em seus filmes, podemos compreender o fascínio de Lynch pela história de Guido Anselmi, o criador que não consegue criar. É certo que a influência da atmosfera de sonho do italiano vira pesadelo na obra do americano. De certa maneira, o prólogo sem falas que apresenta o sonho do protagonista pode ser visto afetar na criação do Black Lodge da série Twin Peaks, domínio onde os protagonistas penetram à parte da realidade, e que possui leis de regência próprias. O impacto puramente plástico do Clube Silenzio em Cidade dos Sonhos, as pulsões de sexo convertidas em morte e desassociação em Veludo Azul e Estrada Perdida, as frequentes composições em planos com luzes estouradas e inconstantes, onde os atores performam em uma misé-en-scene explicitamente antinaturalista; Lynch é um Fellini que deu terrivelmente errado, em um excelente sentido. 

Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950)

“Wilder alcança mais ou menos a mesma atmosfera abstrata, menos por mágica e mais através de toda sorte de truques técnicos e estilísticos. A Hollywood que ele descreve no filme provavelmente não existiu, mas ele nos faz acreditar que sim, e ele nos imerge naquilo como um sonho”. Isso é Lynch falando de Crepúsculo dos Deuses, um filme que começa brutalmente realista (cadáveres, subemprego, fuga da polícia) para tornar contrastes expressionistas sobre Norma Desmond, fantasma do cinema mudo que se recusa a morrer, mas poderia ser qualquer cinéfilo dos últimos trinta anos falando de filmes como Veludo Azul, que começa de maneira comicamente melodramática (a vida idealizada do subúrbio americano e seu eterno clima de comercial de margarina) para entrar única e exclusivamente em um mundo pervertido por conta da obsessão/fascinação do protagonista por uma cantora de clube. Wilder abusa das sombras, do contraluz, de ângulos dramáticos e distorcidos de forma a fazer com que a mansão de Desmond não pareça desse mundo; Lynch usa de cortes e transições rústicos à lá Meliés, abusa dos contrastes na paleta de cores e da movimentação estranha dentro do quadro para nos mostrar o mundo que existe abaixo do outro, escondido. O fascínio de Lynch por esse tema (o pesadelo por trás do sonho, o bizarro protegido pelo convencional) o torna aparentado não só com o cinema de terror como um todo mas também com boa parte dos filme noir, que precisa se calcar na falha moral do protagonista, na quebra do que nós entendemos como normal, na atração feia e vergonhosa sentida porém disfarçada. Obsessão pontual na carreira do ácido questionador Wilder, uma verdadeira tônica na carreira de Lynch.

As Férias do Sr. Hulot (Jacques Tati, 1953)

Tati era um observador, acima de tudo. Seu Monsieur Hulot é um corpo estranho, uma persona cômica usada para desarmar os padrões que repetimos e os contextos onde nos inserimos. O que fascina Lynch em As Férias do Sr. Hulot é “o incrível ponto de vista que Tati lança sobre a sociedade através dele. Quando você assiste seus filmes, você percebe o quanto ele conhecia - e amava - a natureza humana, e isso só pode ser uma inspiração para fazer o mesmo”. Podemos ver como o primeiro dos quatro filmes com o personagem confere a Lynch a ideia do poder da gag como a mostra do poder do absurdo para quebrar pedras angulares do comportamento social, assim como ridicularizar certos papéis sociais. A amabilidade do personagem que servia para mostrar o ridículo de intelectuais e poderosos é bastante observável em seu seriado Twin Peaks, onde encontramos o uso de um absurdo cômico altamente lúdico para mostrar o sonho que habita junto com o pesadelo, com a necessidade do amor como contraponto à escuridão da alma. Como não ver um pouco de Hulot na obsessão de Nadine Hurley por abrir cortinas sem fazer barulho? Ou quando o todo poderoso dono de hotel Benjamin Horne enlouquece e crê ser o general Robert E. Lee durante a Guerra Civil? E as desventuras de um abestalhado Dale Cooper no cassino, quando vence todas os caça-níqueis e provoca a fúria dos gerentes? A miséria dos homens com muito poder e nenhuma liberdade é a causa comum do riso triste de Tati e Lynch. 

Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)

Para Lynch, era impressionante o resultado que o icônico cineasta inglês conseguia obter através do controle de cena: a escolha de Janela Indiscreta dá conta “da maneira brilhante na qual Alfred Hitchcock faz para criar - ou melhor, recriar - um mundo inteiro com parâmetros confinados. James Stewart nunca deixa a cadeira de rodas durante o filme e mesmo assim, através de seu ponto de vista, nós seguimos um esquema de assassinato muito complexo. Hitchcock consegue pegar algo enorme e condensar em algo minúsculo”. Como o diretor de Janela Indiscreta, Lynch também é fascinado em partir dos filmes narrativos para testar os limites subjetivos que possam ser alcançados através da técnica. O voyeurismo faz tanto parte do clássico da década de 50 quanto envolve uma cena marcante de Veludo Azul, onde antes de entrar em um mundo perigoso, o protagonista é testemunha do mesmo - está também na construção de narrativa da vida de Laura Palmer através de fragmentos, em Twin Peaks. A brincadeira com gêneros cinematográficos na introdução da obra, quando o protagonista observa os vizinhos vivendo momentos de comédia, drama, erotismo e, por fim, o suspense e o crime, é uma das técnicas dramatúrgicas favoritas de David Lynch, que cozinha sem medo no mesmo caldeirão a plasticidade que os melodramas, musicais e filmes de terror compartilham de maneiras distintas. E não podemos esquecer que o principal chamariz de um filme como Coração Selvagem é, justamente, esse intertexto de gêneros - o amor “mágico” e adolescente entrando em conflito com lutas e crimes extremamente brutais, o death metal desaguando em Elvis… Tudo em Lynch é descortinamento através dos seus austeros movimentos de câmera, inusitadas composições plásticas e um timing sensível e criativo de montagem, todos eles exercendo funções ainda que primordialmente narrativas mas também, mais do que tudo, de atmosfera e tom - justamente o que Hitchcock prezava em um filme.

Outros filmes citados por David Lynch dignos de nota: Um Negócio da China (Norman Z. McLeod, 1934); Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960); A Estrada da Vida (Federico Fellini, 1954); Lolita (Stanley Kubrick, 1962); O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939); Stroszek (Werner Herzog, 1977).