Teclinhas de piano melodicamente tristes, lampejos de luminosidade entre topos de árvores, audíveis ventanias levantando folhagens e o típico plano do rosto intensamente iluminado pela graça (quem sabe a divina?) farão o espectador deste The Sea of Trees (2015) se perguntar: alto lá!, é possível, num piscar de olhos, que o filme tenha sido trocado? Que algum inexplicável arroubo tenha enfiado um filme de Terrence Malick no projetor ou o misturado ao novo Gus Van Sant? Sob que pensamentos o diretor estava quando abandonou sua excentricidade, seus personagens à beira de um rasgão na superfície do mundo como os outros querem que ele seja, e topou filmar quase duas horas de um McConaughey perdido (neste caso, também sem orientação como personagem) numa floresta japonesa? Aliás, pode-se dizer que há quase dois filmes ali dentro, numa mesma sucessão de desencontros: um por incompletude, o outro por desmesura.

Diferentemente de seu Gerry (2002), sabe-se que aqui o cruzamento com a linha da vida ordinária para a catarse que representa a floresta (o mundo natural e amplo, engolidor) requer um passado. Arthur (McConaughey) é trêmulo e teso ao mesmo tempo; em outras palavras, visualmente, como que por transmissão, é possível perceber que aquele trecho anterior às suas motivações de perdição, suicídio, afastamento, seja o que for, virá em flashbacks. E é quando as costuras da sua vida recente com Joan (Watts) vão surgindo por memória involuntária – mais do filme do que dele, embora se tente provar o contrário – que o filme se transmuta numa sensação quase indizível e cuja mais aproximada expressão é comparativa: alguém só pode ter operado um rombo na narrativa e regurgitado uma clínica terapêutica melodramático-clichê para casais. É como se um parente de mau gosto batesse repentinamente à porta em busca de um ombo para chorar. 

Pode-se supor, e aliás com bastante fundamento visual, que a decisão de trazer o par em crise foi uma decisão de roteiro de último minuto, o ''é, não vamos repetir o mesmo erro de Gerry'' de Van Sant quase audível a quem tenha escrito o roteiro, ou mesmo que McConaughey e Watts foram induzidos ao filme sem, digamos, tempo algum de preparo ou estabelecimento de química; mas é preciso ir mais fundo aqui: o deslize épico não se dá necessariamente a níveis de convencimento – da crise em si e dos atores. Mais necessário é explicitar as noções de transbordamento do produto acabado. Olhando para o filme montado, aparentemente, não foi visível o suficiente a necessidade uma raspagem de emoções e, portanto, de cenas, cortes, enquadramentos, falas, enfim, tudo aquilo que implica um sentimento na imagem e que acabou por submeter o espectador, essa figura quase sempre desarmada, a um tornado com o qual ninguém consegue lidar e muito menos tem peso para o todo.

Não bastasse esse caos para desacelerar o interesse, o encontro entre o americano e o japonês na floresta, este que seria o último sopro de salvação (metafórico e não) da história do homem que perdeu os fundamentos, não demora muito para se cristalizar no típico e batido fetiche ocidental por uma espiritualidade, tempo e filosofia orientais. As polarizações logo brotam da emotividade ferida dos homens. O japonês exausto acusa o outro de ser ocidental e não entender a vida daquele lado do mundo; acusa-o também, e indiretamente, como que apontando o dedo para uma criança, que ''vocês do lado de lá'' precisam da existência de um Deus para sossegar a passagem para o avesso da vida; este outro já se apressa em lhe responder que é um homem da ciência, não precisa de outra ferramenta para explicar nada. É quase literalmente a cristalização, em cena, da funcionalidade narrativa. Ali mesmo o texto nos diz que em alguns minutos, após a catarse, o homem da lógica e das evidências naturais sofrerá a mutação espiritual.

É que talvez o maior erro de The Sea of Trees não seja o paupérrimo jogo de forças a princípio inconciliáveis ou o instável quadro psicológico do casal, mas sim que até o mais verborrágico dos filmes, até um Quem Tem Medo de Virgínia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf, 1966), não precisa do textual para amarrar suas pontas e dar sentido à experiência. E porque a imagem basta para nomear o acontecimento, para servir de concentrado à passagem operada, o filme de Van Sant é mais um livro ilustrado com guia para sensações embaladas do que cinema.