A Nova Hollywood

Neste novo especial do Cineplayers, apresentamos breves análises sobre alguns títulos que marcaram o movimento da Nova Hollywood, com base em uma seleção de 13 filmes importantes lançados recentemente pela Versátil Home Vídeo em 7 DVDs divididos em três coleções. A Arte de Arthur Penn, O Cinema da Nova Hollywood e Cassavetes e a Nova Hollywood trazem digistacks cheios de extras, cards e um pôster exclusivo que abrangem o cinema americano entre o fim dos anos 1950 até o início dos anos 1980, desde a ascensão até a diluição do movimento, passando por títulos-chave que definiriam a época, como Corrida Sem Fim, e outros menos lembrados, como Procura Insaciável e Deixem-nos Viver.

No total, esses 13 filmes traçam uma visão geral da época e servem de oportunidade para introduzir espectadores que ainda não conhecem muito bem o movimento, assim como oferecem aos mais experientes uma chance de rever em alta qualidade alguns clássicos como Essa Pequena é uma Parada, Comboio do Medo e Uma Mulher Sob Influência, ou se familiarizar com pérolas pouco conhecidas ou associadas à Nova Hollywood, como Voar é com os Pássaros. Esperamos que aproveitem!

O que foi a Nova Hollywood? 1/3

Para entender o que foi a Nova Hollywood é preciso entender também o que foi o contexto onde a mesma nasceu. Com sementes da década cinquenta, onde diretores como Elia Kazan, Nicholas Ray, Samuel Fuller e Sidney Lumet promoveram em seus auges aqueles que foram talvez o ponto mais moderno e maduro do período clássico de Hollywood, uma nova geração formada nas primeiras faculdades de cinema e inspirada em tendências europeias - a teoria dos autores da Nouvelle Vague, que dizia que o diretor era “o artista” do filme, sua figura central, com sua própria visão de mundo e estilo, a nova dramaturgia neorrealista que apostava em histórias abertas centradas em personagens ambíguos e conflitos internos, o método de atuação de Stanislavski trazido para a América por nomes como Lee Strasberg e Stella Adler - começou, pouco a pouco, a mudar o que se entendia por cinema americano.

O que foi a Nova Hollywood? 2/3

O contexto cultural e histórico incentivou igualmente esses novos artistas - com o mundo polarizado entre duas ideologias, a geração que alcançou a idade adulta na segunda metade dos anos sessenta logo passou a questionar os modelos de vida oferecidos ao ver que o tal Sonho Americano da década de cinquenta já não convencia uma parcela considerável da população, com guerras constantes, escândalos, pobreza crescente, surtos de doença e demais fatores causando um processo de estagnação e questionamento que refletiu-se culturalmente. O último grande sucesso do cinema havia sido A Noviça Rebelde e outras superproduções caríssimas vinham penando ou fracassando em repetir o feito de conquistar o público - como Alô, Dolly! e Tora! Tora! Tora!.

O código moralista de produção - que vetava temas como sexo, drogas, violência e contextos questionadores - começava a diminuir até cair. Segundo as pesquisas, a nova geração de consumidores de público tinha menos de trinta anos, frequentava as faculdades e preferia ver os filmes de arte europeus, os filmes japoneses e os estilizados spaghetti westerns. Com a contracultura nascente da época - os hippies se inspiravam nos beatniks dos anos cinquenta para cruzar o país, experimentar toda e qualquer substância, praticar novos modelos de vida e relacionamentos, renovar vestuários e costumes - a nova geração se distanciava brutalmente de seus pais e então começava a produzir sua própria cultura.

O que foi a Nova Hollywood? 3/3

O lendário produtor e diretor de filmes de horror Roger Corman apadrinhou durante os anos sessenta toda uma geração de novos artistas, dando-lhes a cadeira de diretor em produções de baixo orçamento. Os estúdios, desesperados por novamente se religarem com o público, acabaram se aproximando naturalmente desses novos cineastas, produzindo seus ousados projetos com pouca interferência, os novos esquemas de produção passaram a refletir essa nova mentalidade.

Com isso, pioneiros como Arthur Penn, Mike Nichols, Dennis Hopper e Robert Altman dirigiram Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas (1967), A Primeira Noite de um Homem (1967), Sem Destino (1969) e M.A.S.H. (1970) - filmes cheios de ineditismo e vigor, sem tabu nenhum ao abordar temas adultos e cheios de novas caras para se conhecer. Impulsionados por isso, William Friedkin dirigira Operação França (1971), Francis Ford Coppola dirigiu O Poderoso Chefão (1972), Peter Bogdanovich dirigiu A Última Sessão de Cinema (1971) e Martin Scorsese dirigiu Caminhos Perigosos (1973). O resto, como dizem, é história.

Um de Nós Morrerá 1958

Dentre a geração de profissionais que migrou para o cinema após fazer muita televisão ao vivo nos anos 50, e que incluía gente do calibre de Sidney Lumet, John Frankenheimer, Sydney Pollack e Robert Mulligan, o cara mais talentoso atendia pelo nome de Arthur Penn. Sua carreira é inevitavelmente associada ao clássico Uma Rajada de Balas, mas alguns dos seus trabalhos menos conhecidos não podem ser ignorados. Um deles é o seu filme de estreia, o faroeste Um de Nós Morrerá, adaptação da peça de Gore Vidal e que apresenta mais uma versão do mito Billy the Kid. Mais preocupado com a psicologia dos personagens do que grandes duelos, Penn retrata seu herói trágico como um órfão que procura seu lugar no mundo (sua primeira aparição é vagando pelo deserto), ansioso por uma figura paterna, e que externa sua rebeldia juvenil na vingança desmedida dos assassinos do líder do bando que o acolheu. Antenado com o seu tempo, Penn não espelha seu Billy the Kid no estereótipo do cowboy americano criado pelo cinema dos anos 40, mas sim no jovem que surgia naquela América pós-Eisenhower do final dos anos 50 e prestes a encarar os radicais anos 60. Por outro lado, Um de Nós Morrerá deve mais ao cinema clássico de John Ford do que se pensa, o que se vê no escritor interpretado por Hurd Hudfield, responsável por criar o mito em torno de Billy (e que prenuncia O Homem que Matou o Facínora e Os Imperdoáveis) e traí-lo ao descobrir que a lenda não é tão importante que o fato. Paul Newman, muito velho para o papel de Billy, e ainda muito influenciado pelos maneirismos do Actor’s Studio, não está nos seus melhores dias. Mas esse é um problema menor, e que deve ser relevado, diante das outras riquezas formais e temáticas da obra. Arthur Penn estava apenas começando, mas ele já entendia do riscado desde então.

-- Régis Trigo

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Sombras 1959

O debut de John Cassavetes é efetivamente um fracasso. Seus close-ups são sufocantes, seu ritmo beira ao insuportável e seus recursos técnicos são, para dizer o mínimo, falhos. Apesar disso, o filme é um marco cinematográfico e, em nível pessoal, uma referência eloquente e profunda. A paixão de Sombras transcende os seus 87 minutos de duração, transformando o limite em expansão e o erro em vigor. Das asfixiantes disposições em apartamentos imundos e apertados Cassavetes extrai o improviso e enquanto seus personagens balbuciam suas palavras de emoção, a cacofonia urbana invade os espaços – o ruído branco de Sombras arranha nossas percepções, conferindo ao filme certa textura em alto relevo cujos talhos grosseiros sobressaem-se à própria história. O amor interracial de Lelia e Ben ocupa em termos estético-expressivos um plano muito anterior ao principal – onde imagem e som são expostos em estado bruto (brutal), confrontando padrões estabelecidos e influenciando toda uma geração posterior.

-- Guilherme Bakunin

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Mickey One 1965

Assistir a Mickey One é observar as bases da Nova Hollywood, em forma e conteúdo. Se muitos apontam 'Bonnie & Clyde' como o marco zero do movimento, e nesse longa anterior de Arthur Penn vemos a primeira colaboração entre o autor e seu astro Warren Beatty (que viria a ser também seu produtor), então a gênese de tudo talvez esteja mesmo aqui. Imagética e conceitualmente influenciado pela 'nouvelle vague', Penn observa a via crucis muito particular de um comediante viciado em jogo, que contraiu uma dívida e empreende sua fuga no exato momento onde sua carreira parece ascender. O clima de pesadelo crescente é contribuído por cada elemento de cena em toques sutis, como na cena onde homens disfarçados perseguem Mickey ou na extraordinária apresentação do mesmo, num palco apagado e soturno. A naturalidade desse clima parece remeter e influenciar Lynch e seus seguidores, além de pavimentar o mais notável dos movimentos surgidos em solo americano.

-- Francisco Carbone

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Deixem-nos Viver 1969

Alice’s Restaurant é um álbum folk de Arlo Guthrie, cuja faixa-tema de 20 minutos serve de inspiração para o desenvolvimento do filme homônimo de Arthur Penn, intitulado no Brasil de Deixem-nos Viver. Talvez a maior pérola lançada pela Versátil neste mês, trata-se de um trabalho de inacreditável frescor e subversão de linguagem. O interessante de analisar Alice’s Restaurant e o diálogo que estabelece com a música de Guthrie dentro desse contexto do artigo sobre a Nova Hollywood, é que o filme se propõe a fazer uma análise agridoce sobre a contracultura da época, exaltando-a e depois chorando seu enfraquecimento gradual. Sua atmosfera solar, selvagem, alegre e efervescente, que capta bem o espírito libertário da era hippie, se resvala cedo ou tarde nos limites amargos dos sonhos daquela geração, reforçando a mensagem de revolta de Guthrie, mas sem que com isso perca seu ar psicodélico e onírico. Além de conseguir transitar tão bem nessa linha entre o trágico e o belo, e ainda se mostrar um rico reflexo musical da época, Alice’s Restaurant arrebata qualquer coração em sua sequência final, talvez o maior desfecho já filmado por Penn, e que certamente garante um lugar especial no coração de qualquer amante do cinema.

-- Heitor Romero

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Os Maridos 1970

Uma sequência lacônica de fotografias sugere com a sutileza de um coice a relação interdependente dos quatro esposos de Os Maridos, 1970, uma versão mais sisuda de John Cassavetes. A morte repentina de Seymour deflagra a jornada de luto que aflige Archer, Gus e Harry que, cientes da ausência definitiva do amigo-irmão, perambulam pela cidade de Nova York como crianças tontas friccionando um contra o outro - o atrito gerando fissuras que expõem a fragilidade de suas vidas e, por extensão, suas condições. A câmera crua e inquieta de Cassavates descontrola-se no dilema entre aproximar-se ou afastar-se desses homens impulsivos. De quando em vez desvia seu olhar para captar as reações dos interpelantes com estreito interesse. Mas raramente cessa em observar o trio que, ao expandir sua tristeza para outro continente, torna-se ainda mais fatalmente consciente de seus agravos. Inebriados por Londres, pelas mulheres e pelas bebidas, Archie e Gus conversam sobre não desejarem o retorno para a América, no que Gus conclui com um pragmatismo feroz: "Temos cinco crianças entre nós. Duas mulheres. Duas casas. Dois carros". A emasculação do homem de família parece um eixo temático pertinente a muitos homens de Cassavetes - o sujeito cheio de boas intenções que incessantemente cede/erra ao ser exposto a sua imagem refletida no espelho.

-- Guilherme Bakunin

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Voar é com os Pássaros 1970

Voar é com os pássaros (Brewster McCloud, título original) foi lançado em 1971 com o espírito de transição que marcou o fim da década de 1960 e possibilitou o contexto para a reformulação do grande cinema hollywoodiano. Robert Altman, com um sarcasmo implacável, já havia colocado o dedo em várias feridas no seu M.A.S.H, no ano anterior, e volta aqui com uma comédia que explora diversos artifícios ligados ao absurdo, às coincidências incomuns e à escatologia - linha narrativa muito explorada no cinema americano nas décadas seguintes -, influenciado, muito provavelmente, pelo cinema de comédia italiano e europeu em geral. Brewster (Bud Cort), com um sonho que é pura ironia com o espírito jovem da época, tem o desejo de voar com os pássaros. Passa os seus dias estudando possibilidades de que isso seja realizável. E nesse meio tempo, na vertente do factótum acima da realidade entediante, o protagonista vai exercendo profissões banais. A polícia investiga uma série de assassinatos bizarros praticados pelos aliados do nosso herói. O tempo inteiro, através de gags narrativas, podemos identificar o conflito entre cinema de industria x cinema de autor. Um trabalho extremamente representativo do zeitgeist daqueles anos.

-- Fillipe Vilar

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Corrida Sem Fim 1971

Um filme existencial sobre motoristas competidores. Só isso já deveria servir para incentivar o espectador a conferir a obra-prima de Monte Hellman, onde os músicos James Taylor e Dennis Wilson (Beach Boys) interpretam personagens melancólicos e calados que atravessam os EUA à toda velocidade para vencer uma aposta com GTO, o motorista interpretado por Warren Oates. O cineasta utiliza como principal ferramenta o silêncio e a apatia de seus personagens, inclusive na relação com a personagem de Laurie Bird. Quase não há diálogos, tudo é baseado em reações e olhares, os planos são longos e o tempo é dilatado, os personagens principais seus personagens são conhecidos por “Piloto”, “Mecânico”, “Garota”, “Caroneiro”. Enquanto grande parte da cultura à época apostava em filmes excessivos em tudo, este apostava no minimalismo formal para desbravar uma América “profunda”, pouco testemunhada pelos grandes centros cosmopolitas da grande fervura cultural. Sua dramaturgia contemporânea apresenta uma história linear, sem grandes acontecimentos e reviravoltas - apenas a contemplação de seus personagens vagantes, testemunhando um sem-número de situações tão trágicas quanto cotidianas, apostando a própria vida apenas por parecer não terem nada melhor para fazer. Corrida Sem Fim é um mergulho intenso e sem volta no coração da América do Norte, que fracassou nas bilheterias, mas se transformou em um cult por excelência, reverenciado até hoje.

-- Bernardo D.I. Brum

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Procura Insaciável 1971

O cineasta tcheco Milos Forman embarcou para os Estados Unidos e lá filmou seu primeiro longa em terras americanas. Para alguns, trata-se de uma pérola, uma espiada de um estrangeiro sobre as implicações do movimento da contracultura, lá nos anos 60. Seu filme é sobre jovens vivenciando o movimento; é também sobre a maneira a qual seus pais lidam com a fase, estranhando aquele universo, ao mesmo tempo em que o experimentam. O teor narrativo é absolutamente satírico. A forma da obra é insólita, com uma montagem intrincada, que subsidia diretamente as percepções de seus jovens se lançando em utopias. Os cortes rápidos, as transformações sociais implícitas e o processo de mudança fundamentado nas letras das músicas – que em geral, fala de sonhos – permitem alguma exploração de dois universos destoantes, separados por uma única geração. É um critério de ambientação que nos aproxima para perto de seus sonhadores. E em tempo extravasa a frustração de repressões, demarcadas na perseguição de pais preocupados com a fuga ‘inconsequente’ de seus filhos.

-- Marcelo Leme

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Essa Pequena é uma Parada 1972

Após estrear com Na Mira da Morte (1968) e cair nas graças do público e crítica e ser indicado a oito Oscars e ganhar dois com A Última Sessão de Cinema (1971), Bogdanovich era um dos cineastas que à época sentavam no topo do mundo. Qual não deve ter sido a surpresa então quando o diretor fechou com Barbra Streisand e Ryan O’ Neal para fazer Essa Pequena é Uma Parada, uma screwball comedy (comédia maluca) contemporânea que seguia fielmente os passos de clássicos como Levada da Breca. Assim como os filmes em que se inspira, o filme de Bogdanovich trazia um olhar moderno e que ridicularizava o careta e antiquado, com uma trama baseada em confusões e mal entendidos que vão envolver romanticamente o tipo sério, porém paspalhão de O’ Neal e a graciosa, porém atrapalhada interpretada por Streisand. Anárquico, o filme traz a confusão para cenários aristocráticos, contesta os antigos costumes com situações tão embaraçosas quanto picanets, faz referências culturais o tempo todo (o nome original, What’s Up, Doc?, é o famoso bordão do Pernalonga) e mostra como, passadas as décadas, não só ainda havia o que cutucar nos maneirismos burgueses mas que a tiração de sarro continuava popularíssima (foi o terceiro filme mais lucrativo de 1972). A obra-prima cômica de Peter é um dos auges daquela geração de artistas que falou exemplarmente da construção social de seu país e que reinventou os modelos de cinema para sempre.

-- Bernardo D.I. Brum

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Uma Mulher Sob Influência 1974

As ações peculiares e destabanadas de Mabel no início de Uma Mulher Sob Influência rapidamente se reconfiguram à luz de sua condição. A personagem de Gena Rowlands é mentalmente instável. O filme de Cassavetes é muito mais do que um retrato sobre mulheres que vivem sob o jugo da esquizofrenia – é um acontecimento cinematográfico de cortar o coração. Mabel e Nick são dois sujeitos dedicados um ao outro, cheios de afeto e compreensão. São compostos, porém, de suas falhas. A imprevisibilidade de Mabel junta da irritabilidade de Nick sublima um componente perigoso, explosivo: as boas intenções perdem-se em meio a agressões e o casal é incapaz de evitar distanciar-se. Cassavetes enquadra o interior da residência dos Longhetti duma maneira bastante incaracterística ao seu cinema. Em diversas ocasiões a câmera é estática, aberta, observando os personagens através de arcos e portas. Cria-se uma relação triangular entre Nick, Mabel e espectador, privilegiado e ao mesmo tempo amaldiçoado em poder testemunhar a jornada de queda e redenção do casal. A tour-de-force de Cassavetes em sua obra-prima é, possivelmente, à sua busca em seu cinema de meias-verdades: extrair da ficção o néctar amargo daquilo que é mais humano e ordinário possível.

-- Guilherme Bakunin

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A Outra Face da Violência 1977

A Guerra do Vietnã foi o grande tema americano da década de 1970. O seu ápice no cinema de grande público da década foi o clássico de Coppola Apocalypse Now, em 1979. O caso dos veteranos de guerra e suas paranóias também foi muito explorado. Até mesmo pelo cinema pornográfico, como no terror-pornô Forced Entry (Shawn Costello, 1973). John Flynn em 1977 lança o petardo A Outra Face da Violência (Rolling Thunder). Com roteiro de Paul Schrader, responsável também pelos roteiros de outros grandes filmes do período, como Taxi Driver e Hardcore. O filme conta a história do Major Charles Rane (William Devane), que retorna para a pequena cidade onde veio como herói. É recebido com presentes que despertam a curiosidade de ladrões locais: uma caixa com dólares de prata. Assaltado e humilhado, Rane se junta a um amigo fiel do campo de batalha, o veterano Johnny Vohden (Tommy Lee Jones), em busca de uma justiça mesquinha, estranha e extremamente violenta. Somos tragados para um abismo existencial de uma mente atormentada e traumatizada. Um verdadeiro passeio ao inferno.

-- Fillipe Vilar

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O Comboio do Medo 1977

A segunda adaptação de O Salário do Medo, clássico do suspense literário de Georges Arnaud, foi um projeto pessoal de William Friedkin, que abandonou um projeto menor para produzir e dirigir um filme caro que acreditava que seria seu grande legado. Sem filmar desde O Exorcista (1973), o filme de Friedkin lançado uma semana depois de Star Wars foi totalmente ofuscado e naufragou nas bilheterias, marcando a renovação do público que abandonavam os filmes sombrios e adultos pelas aventuras escapistas e grandes sagas com inspirações mitológicas. Era o caso aqui: o Comboio do Medo carrega ainda mais na atmosfera de sujeira e perigo que já era bastante marcante na adaptação francesa O Salário do Medo (1953), de Henri-Georges Clouzot. Seus personagens com motivações exclusivamente materialistas e o contexto marginal onde vivem pavimentam um filme fundamentado tanto quanto a primeira adaptação nas suas set-pieces demoradas e complexas - a condução um caminhão cheio de nitroglicerina através de uma ponte frágil se sobressai como o momento que mais provoca unhas roídas e dentes batendo. Roy Scheider, intérprete de tipos “comuns” que enfrentam situações limítrofes - como em Tubarão (1975) - lidera um elenco de personagens nem um pouco simpáticos, formado por bandidos, corruptos, terroristas e outros tipos condenáveis. Como no caso de outros filmes escritos aqui, o fracasso inicial não impediu uma posterior redenção com os anos, ganhando reconhecimento de críticos e fãs, com o Comboio do Medo hoje sendo considerado um dos grandes momentos de um diretor que se já era descrito como dono de um cinema visceral antes, nesse filme torna-se quase um sinônimo a constar no dicionário.

-- Bernardo D.I. Brum

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Amigos Para Sempre 1981

Um remanescente da Nova Hollywood em plenos anos 1980, Amigos Para Sempre traz conceitos do movimento já diluídos e um Arthur Penn menos realista e mais barroco, e assim como em Deixem-nos Viver, constrói um diálogo direto com uma música famosa. Georgia On My Mind, de Ray Charles, é a canção que serve de base para a história de três amigos que se apaixonam pela mesma mulher. O mais interessante em Four Friends é a abrangência que ele alcança sobre o movimento, visto ser um filme dos anos 1980 ambientado nos anos 1960, traçando assim uma visão mais ampla e distante de toda essa linha de tempo e colhendo influências do cinema transitório do período. Para isso, Penn mantém as ideias e conflitos centrais tipicamente nova hollywoodianos, porém analisados sob um prisma mais emocional, de acordo com a visão de Georgia, a personagem feminina central. Dessa forma, cria-se um relato mais distante do movimento, com Penn assumindo a função de observar os resultados finais dele e já prever e concluir seu iminente término. Uma boa dica é deixar Amigos Para Sempre por último na hora de assistir os filmes deste artigo, pois serve como uma espécie de balanço final da Nova Hollywood, um arremate certeiro depois de tantos títulos memoráveis.

-- Heitor Romero

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Créditos:

Organizador:

Heitor Romero

Redatores (ordem alfabética):

Bernardo Brum, Fillipe Villar, Francisco Carbone, Guilherme Bakunin, Heitor Romero, Marcelo Leme e Régis Trigo

Design e Programação:

Rodrigo Cunha

Agradecimentos:

Alexandre Koball, Vinícius Hildebrandt