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A representação pós-moderna em O Farol

"Do jeito que eu vejo, o tempo já não tem mais significado.
Então, eu sinto que escolher uma era para o seu filme é quase como escolher a sua cor.“

– Panos Cosmatos, em entrevista ao Evolution of Horror Podcast

O Farol (The Lighthouse, 2020) chama a atenção pelo inusitado: o filme utiliza uma razão de aspecto quadrada, utiliza o preto-e-branco como cor e traz os atores Robert Pattinson (Bom Comportamento, 2017) e Willem Dafoe (Pasolini, 2014) como dois faroleiros que, isolados, começam progressivamente a perder a razão. Comparando, não é difícil associar o estilo da obra a muitos cineastas e pintores que a produção recriou cuidadosamente.

Robert Eggers chamou a atenção de meio mundo (e certamente do público e crítica especializada) com A Bruxa (The Witch, 2015), sendo um dos pilares do que passaria a ser conhecido como pós-horror, termo controverso cunhado por críticos que dariam a entender que esses filmes sejam mais focados em ambientação e personagens que o léxico de violência gráfica e sustos normalmente associados ao gênero.

Em parte, o que une Eggers a cineastas como Ari Aster (de Hereditário, 2018, e Midsommar – O Mal Não Espera A Noite, 2019) e Panos Cosmatos (de Além do Arco-Íris Negro, 2010, e Mandy, 2018) é uma espécie de fascínio formal pelas possibilidades que o cinema pós-moderno oferece. Mas o que seria isso, necessariamente?

Um mundo de simulacros

Vejo o que vejo ou o que eu quero ver? Um dos trabalhos contemporâneos de maior influência no mundo filosófico recente, "Simulacra e Simulação", de Jean Baudrillard, é um dos nomes mais conceituados entre tal escola de pensamento. Para o francês, toda a nossa realidade teria sido substituída por signos e símbolos. Não haveria mais realidade percebida para além do que a cultura e a mídia nos entregam em forma de construtor.

Dessa forma, os processos de intensa urbanização, os discursos ideológicos de poder e a percepção de valor de um produto nos levaram para longe da representação obviamente artificial, esvanecendo ante o comércio da reprodução em massa (algo que Benjamin já havia percebido em seu "A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica") e chegando em um período onde não há mais O Real, mas o que acreditamos ser o real.

Dessa forma, a realidade foi substituída: há apenas simulacros (cópias sem substância do original) e simulações (a imitação de um processo real). Uma visão que influenciou bastante as cineastas Lana e Lily Wachowski em Matrix (The Matrix, 1999), um filme de ficção científica que criou um mundo onde humanos eram postos para dormir por máquinas que exploravam sua energia, mas onde o messianismo da narrativa do protagonista Neo só funcionava em todo o esplendor dentro da máquina.

O Farol se preocupa em ser um filme de gênero, uma evocação dos seus arquétipos; antes de ser um estudo psicológico profundo de personagens, é um filme de terror por excelência. Não há outra locação além da ilha; o farol é uma simulação do mundo, com residência e locais de trabalho, habitado por simulacros de pessoas – um jovem atormentado pelo passado e um velho faroleiro repulsivo que reproduzem relações sociais de antagonismo, afeto e, sumariamente, poder. Filma-se em preto e branco, com uma razão de aspecto reduzida e se exagera nos contrastes de luz e sombra, pois esse é um modo de expressão de uma evocação representativa.

Pós-modernidade nas artes

Mas afinal, o que isso significa mesmo? No romance e, posteriormente, no filme Cosmópolis (Cosmopolis, 2012), um magnata atravessa a cidade de limusine. Não é um percalço simples: recebe as figuras mais esquisitas no banco de trás e a cidade está toda travada por protestos, criminalidade e violência. Um percurso elitizado em meio a pessoas matando e morrendo da forma mais bárbara. E mesmo assim ele continua. Seu objetivo é simplesmente cortar o cabelo com um barbeiro de bairro operário. Qual a moral dessa narrativa? Nenhuma. Cínica, a pós-modernidade se usa da linguagem para destruir a mesma.

Em O Farol, o jovem faroleiro é constantemente agredido pelo velho patrão, que vive de diminuir suas qualidades e ressaltar seus defeitos. De maneira quase mítica (história parecida é encontrada seja na mitologia grega, seja no imaginário judaico-cristão), há uma regra: o jovem não pode ter acesso ao farol. Visões prometem que o velho pode ter um segredo sombrio – uma relação bestial com um ser marinho, ao que parece. Por algum motivo, o jovem anseia ir lá a qualquer custo – uma motivação clássica do romance gótico e da literatura moderna de horror, como "Frankenstein", "O Caso de Charles Dexter Ward", "O Rei de Amarelo" etc. Todas narrativas clássicas do ser humano com o proibido. Esteticamente, por qual motivo Eggers evocaria tudo que é arquetípico do visual e da narrativa desses exemplares clássicos?

De maneira cínica, é justamente para confrontar-se com a angústia que por trás do significado há apenas outro significado, não necessariamente algo em si. Se enlouquecemos com algo que não podemos compreender, aqui mergulha-se na loucura do cinismo: aquela lâmpada significa o que projetamos nela. E justamente por significar tudo, não significa nada. Essa é a ótica absurdista d’O Farol.

O pós-modernismo rompeu com a provocação experimental, questionadora e muitas vezes paródica do modernismo com evocações cínicas absurdas dos gêneros, destruindo-os para reconstruir. Surgindo como uma corrente de pensamento acentuada no final do século XX, seu impacto ressoou por refletir a falência das ideologias das revoluções através da constatação de filósofos da “hiperrealidade”; ou seja, uma representação confundida com a realidade a ponto de se tornar indistinguível. Os estudos de Marshall McLuhan sobre a aldeia global foram fundamentalmente importantes para esse tipo de criticismo social, segundo o qual, para Baudrillard, não temos falta de significado em nossas vidas (uma ideia existencialista), mas excesso dos mesmos.

A estética como estética

Todos queremos chegar à lâmpada proibida. Uma certa parte de críticos e cinéfilos foram rápidos em descartar O Farol em tachá-lo como um filme fetichista, assim descartando o trabalho de Robert Eggers como mais um representante da “moda hipster”, onde parecer antigo e evocar os impressionistas e expressionistas do cinema (Dreyer, Vigo, Lang, Murnau) é uma moda cultivada para seduzir um público fetichista pela recriação.

Mas, como disse Panos Cosmatos na supracitada entrevista ao podcast, faz sentido imaginar uma época para o seu filme. Curiosamente, cineastas como Clint Eastwood e James Gray são vistos como uma espécie de oposição a esse tipo de estilização, como se a sua abordagem contemporânea do classicismo fosse de alguma maneira “mais sincera” e não fetichizante. Porém, quando é dito que carregam o cinema de John Ford, Nicholas Ray e Samuel Fuller consigo, logicamente estamos falando de uma escolha estética para um determinado efeito: a exaltação de um museu de imagens e, por conseguinte, valores éticos ligados à beleza dessas imagens.

Por isso que, enquanto se discute o que Eggers quis dizer com O Farol (o mito de Prometeu? Os limites da identidade? As fronteiras entre desejo e repressão? O horror marinho que foge à compreensão racional humana?), também se torna necessário pensar em como ele usa estética não só como efeito emocional, mais ou menos como Poe em "O Coração Delator" ou "O Gato Preto", mas como usa estéticas tecnológicas de outros períodos históricos para alcançar mesmos efeitos em outros contextos, que acabam, dessa maneira, assumindo novas significações.

Ou seja, a estética “antiga”, cheirando a poeira, é uma ferramenta de composição: criar uma atmosfera enclausurante singular, de uma forma que o cinema atual não consegue reproduzir com grandes razões de aspecto, variada gama de cores e iconografias contemporâneas. Imita-se o antigo cinema para evocar antigos medos, que, reproduzidos nos contextos de hoje, dão margem para um sem número de preocupações políticas atuais: o autoritarismo, a masculinidade tóxica, a aldeia de informação com limites claramente demarcados. Em uma história de isolamento à moda antiga, O Farol eviscera muitos microcosmos sociais – se adereçando a todos e a nenhum ao mesmo tempo.

As novas percepções do gênero

Eggers e outros cineastas desse dito pós-horror, que tanto são um neo-horror quanto um retro-horror que continuam o que Tarantino (em todos os seus filmes entre Jackie Brown, 1997, e Era Uma Vez… em Hollywood, 2019), os Irmãos Coen (em filmes como Ajuste Final, 1990, e Fargo, 1996) e David Lynch (em obras como Veludo Azul, 1986, Coração Selvagem, 1990, e Twin Peaks, 1990-91, 2017) fizeram durante a última década do século: um cinema intertextual até a medula, criando significados de símbolos pois o nosso repertório já é suficientemente cristalizado para que entendamos a prática referencial como narrativa, interpretativa e, também, sensorial.

Muito por conta disso, prega-se até como o historiador de arte Nicolas Bourriaud que o “pós-modernismo está morto” e a defesa de novos “ismos”, como o metamordenismo, o pós-pós-modernismo e o altermordenismo, em que oscilação e instabilidade são a ordem natural do mundo, em que a ingenuidade da experimentação formal e o cinismo da destruição formal deixam brechas para que os artistas explorem. É um campo aberto de debates, mas é de se pensar que o ritualismo estético de Eggers em aludir sempre ao antigo para discutir o novo (como A Bruxa utilizava dos clichês folclóricos para retratar repressão sexual) esteja nessa eterna perseguição das velhas estéticas e de descobrir que significados elas assumem quando produzidas em um futuro ainda em formulação.

Então, é de se pensar que, enquanto alguns cineastas dão continuidade a estéticas consagradas (como Michael Haneke e sua influência pesada da formalidade austera de Robert Bresson e outros perseguem cinemas únicos e quase artesanais – como Hong Sang-soo e Apichatpong Weerasetakul), há aqueles como Eggers, que produzem quase como se pensassem nos antigos cineastas como deuses olimpianos e nas imagens que produziram como um panteão de outras épocas, postulantes de filosofias clássicas que ainda atuam como monólitos duradouros de influência e cuja evocação convida ao espectador também pensar que o passado não está preso mais ao passado, já que está sendo constantemente revivido por motivos pessoais.

A limitação técnica virou um significado para o atual público, noção que ressoa cada vez mais forte – e a tendência é só se acentuar. E o que isso significa? Muita coisa, pelo visto.

Comentários (3)

Herbert Engels | quinta-feira, 29 de Outubro de 2020 - 10:31

Bernardo como sempre provando que não é apenas um dos melhores críticos da casa, mas do Brasil.

Seu artigo me relembrou dos teóricos que estudei no curso de cinema.

CitizenKadu | sexta-feira, 30 de Outubro de 2020 - 13:04

https://open.spotify.com/show/2SgvFd4Em3DvS8f3fYZhzD?si=omcqUxHwQEW2ULoOhvpPyA
Escutem o Bernardo falando de cinema e filosofia aqui, ele não pode divulgar mas eu posso.Vale a pena! Até discordar, afinal é filosofia, mas a qualidade do papo tem sempre um cuidado.

Alan Nina | sábado, 31 de Outubro de 2020 - 17:52

Eu fico impressionado como você articula as ideias e nos trás uma grande reflexão. Muito bom fazer parte dessa comunidade, texto incrível

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