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Cinema Novo

(Cinema Novo, 2016)
6,4
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Críticas

Cineplayers

Impressões de um objeto fantasmático

5,5

No início da década de 1960, jovens cineastas brasileiros, influenciados especialmente pelo neorrealismo italiano, passaram a produzir seus próprios filmes. Cinco Vezes Favela – composto por cinco curtas dirigidos pelos cineastas Marcos Farias, Miguel Borges, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman – é considerado o marco inicial do Cinema Novo; já os longa-metragens Deus e o Diabo na Terra do Sol, Os Fuzis e Vidas Secas, realizados respectivamente por Glauber Rocha, Ruy Guerra e Nelson Pereira dos Santos, são vistos como a consolidação do movimento.

Tais cineastas tinham como perspectiva transformar o cinema brasileiro esteticamente e, ao mesmo tempo, fazer uma análise da situação social do país, algo que eles entendiam ser rarefeito no Brasil. Não à toa, teciam muitas críticas à produção brasileira da época, como a chanchada e o cinema industrial paulista. Sendo assim, faz muito sentido que o filme, ao mapear essa produção cinquenta anos depois, comece com diversas cenas de personagens correndo, saindo do estado de letargia, do ponto morto, em busca de algo que não necessariamente se sabe o que é. Essa iconoclastia, porém, não faz parte do trabalho de Eryk Rocha, filho do líder do movimento, Glauber.

Eryk traça um panorama deveras afetivo com o Cinema Novo e nunca o questiona, por qualquer motivo que seja. O filme, que se utiliza apenas de imagens de arquivo, com uma montagem bem orquestrada para construir a narrativa através dessas imagens, tem diversos momentos sensacionais. Por exemplo, uma entrevista de Joaquim Pedro de Andrade ou o ensaio de Glauber na famosa cena do duelo de O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. São momentos realmente interessantes para o espectador entrar em contato com os ideais dos sujeitos que compunham o movimento ou para desfrutar do modo de produção dos filmes. Contudo, a obra não assume riscos.

Há de se destacar que tratar do Cinema Novo no Brasil, não é tarefa fácil. Afinal, o movimento fora visitado e revisitado por diversos cineastas, críticos, intelectuais etc. Inclusive, foi negado por um grupo de cineastas dos anos 1980, que desejavam um cinema popular no país (Lael Rodrigues, Tizuka Yamazaki), na verdade, um cinema pop. Tais cineastas fundaram o CPC (Centro de Produção e Comunicação), em clara referência ao CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (União Nacional dos Estudantes), que produziu Cinco Vezes Favela, um escárnio, um deboche, atitude de um “filho rebelde”. Porém, Eryk é um filho temporão, distante dos acontecimentos que tornaram o Cinema Novo essa referência - mesmo negativa - no cinema brasileiro. O diretor promove um resgate de contornos conciliatórios. Mesmo certa exaltação do movimento torna-se mínima, pois o filme não marca posição, não eleva o mérito dos cineastas, mas aceita um lugar comum em que o Cinema Novo se estabilizou na historiografia canônica do cinema brasileiro.

Os cinemanovistas, como se sabe, tiveram atritos com Anselmo Duarte e Julio Bressane, por exemplo. O primeiro por não se adequar esteticamente ao grupo, mesmo fazendo parte de uma mudança no cinema brasileiro àquela época. O segundo, por ter deixado o Cinema Novo e se aproximado do que é conhecido como Cinema Marginal. Tanto Duarte quanto Bressane mal são citados no filme. Outros nomes que também não tinham uma ligação direta com o movimento, mas que circulavam melhor entre eles, são colocados como integrantes: é o caso de Roberto Farias, Luiz Sérgio Person e Domingos de Oliveira, por exemplo. Não há qualquer indagação sobre essas diferenciações.

Além de se distanciar dos conflitos, das brigas travadas pelo movimento ou dentro do movimento, há uma passagem em que um dos integrantes do Cinema Novo, falando em francês, afirma que o público brasileiro ainda vai entender a importância de assistir aos filmes cinemanovistas. De fato, sempre houve certo desinteresse do grande público pelos trabalhos produzidos pelo grupo, uma barreira poucas vezes ultrapassada – Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, foi um sucesso de bilheteria, mas uma exceção. Essa dificuldade de diálogo (e a fala ser em francês torna essa barreira ainda mais clara) não é colocada como um problema, pelo contrário, adquire tons premonitórios, como se tais filmes ainda estivessem esperando ser descobertos por um público maior.

É pertinente discutir porque esses filmes tiveram dificuldade de acessar um grande número de pessoas. De forma geral, é uma discussão que pouco se faz, de forma geral, como lembra o crítico e pesquisador Jean Claude Bernardet: “Há três, quatro décadas que nos acostumamos a pensar o cinema dos anos 60-70 em termos de cinema novo e cinema marginal - isto é, o cinema culto, porque não comercial; no ciclo do cangaço etc., que era o que o público via, não pensamos muito. Mas qualquer tema polêmico, sem respostas fáceis, é suprimido. Assim, o Cinema Novo existe para o filme através das imagens e sons resgatados das películas, momentos de bastidores e, a partir de um recorte histórico, ou seja, na aparência, mas não existe como uma proposta estética reflexiva sobre o mundo ou sobre o modo de produção cinematográfica, nem como posição política demarcada, ou seja, não existe na essência.

Colocar em xeque o passado e presente foi uma característica do Cinema Novo, mas o filme se distancia disso ao abraçar com brandura seus personagens. No fim das contas, é um retrato bem distanciado que apresenta o movimento como um momento importante da história cultural do país, mas que o destitui da postura combativa diante do mundo, tão cara àqueles cineastas.

Cinema Marginal? Folha de São Paulo. São Paulo, p. 1-1. 10 jun. 2001. Acesso em: 13 dez. 2016.

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