Para falar de Eles Não Usam Black-Tie (1981), ou sobre qualquer filme que não seja contemporâneo a quem o assiste, é preciso sobretudo falar sobre tempo. Neste caso, não militância, política ou ideologia, mas tempo. Porque diante de toda experiência cinematográfica existirão ao menos três tempos, o da obra em si, e portanto o do contexto em que foi feita; o do espectador enquanto indivíduo, na medida em que o filme se faz diante de seus olhos; o tempo atual a ele, aquele no qual espectador e filme entram em convergência — e suas relações, em graus diferentes, alteram a experiência, fazendo-a oscilar entre os extremos do anacronismo, do ofuscamento ou da exaltação, por exemplo, é por isso que antes de mais nada deve-se investigar os efeitos dessa entidade incorpórea, porém sempre manifesta, que é o tempo. Não no sentido de se aproximar do que ele representa por si só, enquanto passagem, eterno devir, mas pelo exercício de precisar como a mistura de temporalidades distintas (especialmente a primeira a terceira) incidem nessa disposição de espelhos que as refrações e reflexões provocam.

O que se quer dizer não é que nos anos 90 ou 2000 o deslocamento temporal da significância política para o então-presente não tivesse seu peso, ou que o filme em si, como peça incrustada em 81, não tivesse relevância como resultante de uma criatividade e um intelecto dentro daquele conjunto circunstancial. Mas visto em 2016, e especialmente no Brasil, mas também para quem o vê de fora, defronte toda a turbulência de um estrato social perante um maquinário articulado e opressor, o avanço do filme para o presente-aqui é um movimento que adquire contornos diferentes.  Falar dos grevistas, dos fura-greves, das famílias perturbadas pelas alianças e posicionamentos contrários e favoráveis daquele micro-município paulista é discursar também sobre o Brasil que é nós. É perceber a delicadeza e a proximidade dos dois campos de batalha, e como diz a personagem que vive o fervilhar do primeiro posicionamento político consciente: ''a gente fica sentado assistindo novela, a emoção é nas ruas!''. 

Mas há aí, também, um elemento excessivo de proximidade entre contexto e objeto. Esse mesmo descolamento temporal de que falamos aqui pode privar certa qualidade de lucidez. Importância pode se tornar importância demais, e só, fazendo com que tudo de positivo se acrescente à ideia da convergência temática entre lá e cá, que esse conjunto de cenas, discursos e posicionamentos pesem mais por essa proximidade de tempos do que pela construção de uma qualidade e constância para a obra ela mesma. Não se tenta medir palavras para dizer que Eles Não Usam Black Tie é um filme ruim, porque não se acredita que ele o seja. É que existe certa explicitação do método, certa tendência a se repetir, como se a didatizar uma ideia, que acaba por empobrecer o conjunto e que o próprio Hirszman parece entender perto do final.

É preciso sempre estar lembrando quem é a figura opressora, circular e voltar ao mesmo ponto explicativo de que é preciso se insurgir contra ''o patrão'', e ''porra'' e ''filho da puta'', e ''você tá cego, companheiro?''. De novo e de novo. Há uma linha mais que tênue entre o filme carregado de política e o filme que precisa se atestar como tese. Decerto Tião precisa fazer uma escolha entre diminuir o sofrimento da mulher e da mãe ou por dinheiro (e aí esmagar os parceiros de trabalho e próprio pai) ou por igualdade (um salário justo para todos que o traga dignidade), mas a escolha de Hirszman tem que custo? 

Foi mesmo preciso aproximar o personagem de uma descrença espectatorial para validar o argumento? Tião como conceito e ideia teria que ser tão pronto, tão idiotizado e mastigado para acionar toda a trama? Pior: uma coisa é uma boa interpretação para um personagem babaca, outra totalmente diferente é uma atuação medíocre para um personagem ainda mais medíocre. É preciso ser bom para ser babaca no cinema – e a indústria dos atores bonitinhos sabe bem disso. É preciso ser bom para ultrapassar um cenho franzido e um polegar unido a um indicador como gesto de indignação. E se Tião não traz demérito vexatório para a obra como um todo é porque há algo de Fuller em Hirszman. Algo de filmar um campo de batalha (familiar, ideológico, pouco eminentemente corpóreo, mas não menos presente, forte) e atingir a passionalidade verborrágica da esposa íntegra e da mãe vulnerável e enlouquecida pelo contexto. 

Aquele excesso de palavra e alteração de voz não é só perdoável como desejado, figura de um expectante. Curiosamente, quando as mulheres falam, desabrocha (finalmente) a presença ecoante do pavor ao totalitarismo ecoante do pós-ditadura. O evento ainda está ali, impregnado no medo e no frenesi da luta. E eis que se consegue, também, deixar a imagem ''falar''. Quando a mãe recolhe o feijão com uma caneca e pára no terceiro movimento porque sabe que aquela quantia é agora suficiente, torna-se presente o signo da ausência. Aquela hesitação é a imagem da falta do filho. Que Fernanda Montenegro chore como mãe amputada é só uma prova de sua monstruosidade de se tornar algo além de si mesma. Importa mais que às imagens tenha sido permitido tomar expressividade.