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Críticas

Cineplayers

Responsável por abrir os portões do inferno para que um dos movimentos mais coesos e incríveis do cinema pudesse sair.

9,0

O assombro ao observar as imagens captadas por Bava permanece o mesmo após diversas revisões. A catedral imponente fotografada durante a madrugada, uma jovem americana loira, num sobretudo de couro, que desmaia após sofrer um assalto, despertando do sono pelos sinos barulhentos da igreja apenas para presenciar um horripilante assassinato, executado calma e friamente por um anônimo muito bem vestido, que arrasta o cadáver para a escuridão, liberando uma chuva, que traz a claridade da manhã, é verdade, mas que não expurga os demônios que, somente a partir de agora circundarão a garota durante essas férias transformadas em pesadelo chiaroscuro pelas lentes desse mestre italiano que deixou muito mais do que bons filmes para a prosperidade, mas um verdadeiro legado estético e formal.

A articulação formal pregada por Mario Bava aqui envolve três vértices: o noir, o cinismo e um terceiro, à época ainda não cunhado, mas que viria a tornar-se o giallo. A Garota que Sabia Demais (também conhecido no Brasil como Olhos Diabólicos, por nenhum motivo aparente) exerce o papel de ligação entre a estética do noir e a estética do giallo, mas essa mistura só é sedimentada pelo cinismo, por uma maneira muito particular de Mario Bava de dizer que não tá nem um pouco aí pra nada, de um jeito que, dos grandes mestres do cinema fantástico italiano, só ele de fato conseguiu fazer.

E os esforços de Bava, acreditem, são calculados. Ninguém consegue construir a filmografia que ele conseguiu por acasos. Todos os aspectos, dos centrais aos mais limítrofes, são domados pelo diretor italiano, para que seus objetivos pudessem transparecer claramente.

Pra começar, a história é carregada aqui por um instrumento bastante incomum: o narrador em terceira pessoa, que despeja informação através da informação na consciência do espectador, de uma maneira aparentemente ingênua, paroquial. Porém, o que ao longo do filme fica cada vez mais claro é que os acontecimentos em si não possuem a menor importância para o filme, de forma que o desenvolvimento é quase que exclusivamente pautado por diversos deus ex machinas.

A arquitetura desses elementos cria uma relação de profunda cumplicidade entre filme e espectador, uma relação essencialmente metalinguística: espera-se que espectador compreenda que as motivações do filme são sonoras e visuais ao invés de narrativas. O narrador onisciente é uma ferramenta utilizada para deixar ainda mais clara essa situação.

A Garota que Sabia Demais pagou o preço do ineditismo. Ao construir-se com algo que aparentemente é uma história, muita gente interpreta que o que se tem aqui é um cinema de narrativa, e não de sensações. Filmes e gentes posteriores não recebem o mesmo tratamento (basta observar que Fulci e Argento, e mesmo filmes posteriores do próprio Bava não são criticados por desfechos decepcionantes ou estrutura convencional).

Nora Davis, a turista americana fluente em italiano, busca compulsivamente uma explicação satisfatória para o que presenciou naquela madrugada – a garota não está satisfeita com a explicação que médicos e policiais lhe deram, de que teria sido uma mera alucinação. Sozinha, Davis desembesta por roma, trombando e tropeçando em ex machinas extremamente convenientes, que a colocam cada vez mais perto de solucionar o grande mistério.

Durante a busca obsessiva da garota, o espectador é apresentado à cenários dos mais diversos, captados de uma maneira meio sobrenatural pelo diretor (e fotógrafo) italino: uma mansão requintada decorada com elementos clássicos (que dão um tom mal assombrado) misturados com elementos de art deco (cujas linhas e padrões favorecem o jogo de luz que o filma cria), numa combinação pós moderna pulsante; uma piazza di spagna noturna, filmada provavelmente através de bruxaria, com luzes tão intensas quanto facadas, e sombras tão aterradoras quanto as de um gigante; e um apartamento vazio, escandalosamente modernista, exceto pelas lâmpadas que descem uns 40 ou 60 centímetros do teto por fios, dando ao lugar uma iluminação incômoda e pendular.

Esses cenários rejeitam o status de pano de fundo, constituindo-se em verdadeiras entidades, que oprimem e assolam a percepção do espectador através dos ângulos, das luzes e das sombras. Não por um acaso, a busca pela identidade do assassino confunde-se com a busca pela revelação do que se esconde em um cômodo trancado da tal mansão requintada: durante todo o filme, tudo que vemos é uma porta, que parece chamar a atenção do fotógrafo, sempre filmada com bastante movimento de câmera (algo que, embora comum no giallo, ainda é relativamente mais contido aqui) e marcada por uma trilha bastante sugestiva.

O conceito de cenário metamorfoseado em entidade relacionada ao assassino foi copiado por pelo menos outros dois giallos, nada menos que Prelúdio Para Matar e Suspiria, mostrando que, mesmo conceitualmente, as raízes do giallo formadas por A Garota que Sabia Demais são mais profundas do que pode parecer.

Há espaço ainda para destacar algumas sequências especialmente sensacionais deste filme de Bava: a cena do hospital, começando com um grande plongée das enfermeiras que observam macabralmente a paciente, seus chapéus formando uma magnólia que se desabrocha, revelando Nora Davis inquieta, transtornada, levemente enlouquecida; a sequência em que Andrea Landini relata aos protagonistas a história do assassino do alfabeto (momento icônico de um filme giallo onde o trauma do assassino é relatado) é filmada como que sob uma camada espessa de água, de desfoca e nebula os acontecimentos,  fazendo referência ao caráter impreciso da memória; e também o momento já destrinchado por Luis Henrique Boaventura, em que um grande plano geral transforma-se em plano subjetivo, marcando a quintessência da transição entre noir e giallo no cinema fantástico italiano.

A Garota que Sabia Demais se constitui, portanto, como um cinema embrionário daquilo que poderia ser, mas nunca, jamais, convencional. Solidifica espaço para que Bava e outros diretores elevem a experiência do giallo para potências que eram, a partir de então, possíveis. O filme trabalha metalinguisticamente com a formulação de uma estética que ainda nem havia sido criada: assim como Nora Davis passeia em círculos por uma Roma para turistas, apenas para voltar a um local de assombro e terror, Bava passeia pelo que há de convencional no gênero sem deixar seduzir-se por ele. Ao olhar para a Roma dos sonhos repleta de pessoas, o grande mestre não via a hora encher de sombras aquela paisagem, para transformar para sempre a história do cinema de terror.

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