Albert e David Maysles mataram em película o sonho hippie em 1970 quando lançaram Gimme Shelter (idem, 1970), empregando as técnicas e premissas do cinema direto observando Mick Jagger e os Rolling Stones em estúdio contemplarem impotentes a filmagem da tragédia de Altamont.

Estupefato em uma sala de montagem, assistindo ao assassinato de Meredith Hunter por Hell's Angels capturado em câmera, a reação espontânea de Mick Jagger frente à câmera de Albert e David dão o tom de capturar a situação de um indivíduo no olho do furacão, quando os Stones tornavam-se oficialmente perigosos para a sociedade conservadora – mas quando voltam às imagens, onde a banda é ameaçada a continuar tocando caso não quisesse morrer, eram os frágeis, ameaçados e impotentes.

Simples organização de imagens, filmadas sem manipulação de luz, movimento ou encenação, com som gravado no momento; com quem está filmando sem intervir, como a realidade parecia concentrar momentos simbólicos, expressivos e transitórios.

Anos após, era a vez dos irmãos remexerem as ruínas do sonho americano, quando inspeções do Departamento de Saúde relativa a uma antiga casa de luxo nos subúrbios de Nova York revelaram um escândalo: a mãe e a filha Big e Little Edie Beale, ex-socialites, tia e prima da ex-primeira dama Jacqueline Kennedy, habitavam a casa em condições de existência desumanas - infestada de pulgas, sem água corrente, usada como refúgio por animais, com lixo acumulando e jardins crescendo sem controle.

Após a cobertura da mídia, as duas mulheres abriram os portões da antiga e enorme casa pra os irmãos, que uma vez dentro, passaram a capturar o cotidiano de duas mulheres que resistiam como memória de um delírio coletivo falido. O comportamento excêntrico em meio à ruína encontram paralelos com a história do hippie no início da década, visto como perigoso e vendo-se como impotente e sem respostas. De novo, encaram-se as imagens que estão lá e sente-se a presença do espectro das que não estão.

Em estruturação livre, as imagens organizadas em si capturam em longos planos sequência o dia a dia de subsistência quando elas falam de sonhos, reclamam dos problemas cotidianos, cantam, dançam, reproduzem discursos sociais e vez por outra interagem com a câmera. Sem entrevistas ou intervenções são as expressivas narradoras de suas vidas, com personalidades excessivas que frequentemente parecem versões pálidas de arquétipos consagrados por cinema, televisão, rádio e revistas nas primeiras cinco décadas do século vinte.

Incapazes de manter a casa com fundos limitados mas recusando-se a vender o que restou do que a família julgava ser um “elefante branco”, os Jardins Cinzentos, assim chamados por causa das paredes de concreto do jardim e a constante presença de nevoeiro do mar, são capturados no final das contas pelos irmãos como a queda de braço entre tradição e decadência, idílios e realidade e desse encontro obtemos o choque estético dos irmãos, despido de qualquer artificialismo ou pré-julgamentos, trabalhando com a abertura de qualquer símbolo na hora de montar o material, elencando para tanto os pequenos momentos que entre si costuram-se e ganham força por ter a oportunidade de extrair a multiplicidade de afetos.

Essa multiplicidade de afetos que o filme contemporâneo, aberto e errante em seus caminhos, que marcam a importância do cinema direto e do cinema verité como vertentes que se propunham, então, a pensar documentários como cinema, com suas próprias ferramentas expressivas, sem precisar ser limitado pelo “filme informativo” que há muito dominam o documentário com seus caráter didáticos e fórmulas de filmagem e estruturação padronizada.

Aqui, como acontecia antigamente nos filmes de Dziga Vertov - que organizava de forma dialética o que filmava – ou com contemporâneos como Werner Herzog - que redefiniu o caráter do narrador não como a figura didática, mas como o místico e épico contador de histórias que arranca de nossos elementos momentos que transcendem o ordinário, remetem ao primitivo, ao louco, ao exagerado através do casamento de artifícios documentais e de composição – ou ainda com conterrâneos como Frederick Wiseman – identificados no espírito do material ser cortado não de forma manipulativa e sensacionalista, mas com propósito humanista, ético e fiel ao espírito do propósito com que está sendo feito – o filme com material capturado do real ganha asas expressivas, podendo ser trabalhado e pensado em sua relação de como se posiciona no mundo, através da montagem, através da abordagem de filmagem dos indivíduos ou temas em questão.

Essas escolhas estéticas em específico desse filme e dessa época, facilitadas pela portabilidade cada vez maior da tecnologia – já podia-se fazer documentários basicamente com uma câmera e um microfone – permitiu ir onde câmeras convencionais, pesadas, fixas e de forte caráter industrial  não chegavam, encontrar com as pessoas em ruas, apartamentos, casas, fiéis apenas ao espírito de capturar a realidade, se relacionar com a mesma, procurar afetos espontâneos, sínteses pequenas, repentinas e imprevisíveis, dissolvendo o heroísmo individual e notório, procurando no isolado, no compulsivo, no posto de lado, a liberdade de buscar o que não é óbvio com o experimento de registrar o descortinamento e organizar o que se registrou.

Moscas na parede, como Bill Nichols definiu em “Introdução ao Documentário”, os Maysles e seu cinema direto afastaram-se da verité de Rouche por não agir ativamente, usando a interação cineasta e a pessoa-alvo de estudo, mas assumindo a câmera como única catalisadora; não há confronto, mas curiosidade e  investigação. Mais livres do que nunca, as Edies  dominam a obra, criam vida com seus temperamentos e comportamentos, pontuam e aprofundam com suas cantorias e histórias, falam muito do que não está à vista – batalhando o que está à vista. A estética como produtora de sentido – são poucas as premissas, assim como são poucos os filmes, que representam tão bem o espírito artístico de uma época.