Desde que começou a ganhar popularidade entre o fim dos anos 1930 e início dos anos 1940, o hoje chamado filme noir ainda não se apresentava como movimento consciente entre os cineastas de Hollywood. À época, a ideia de um movimento artístico no cinema americano não tinha qualquer sentido, uma vez que os filmes já eram tratados como produtos em uma indústria, como são até hoje. Mas diante da influência de diretores europeus refugiados da Segunda Guerra, que traziam consigo toda a estética e a ideia do cinema como uma arte, mais a questão do desamparo a nível nacional trazido pela soma da queda da bolsa de valores de 1928 e a sombra da guerra se aproximando, foi inevitável que os filmes americanos se deparassem com a necessidade de explorar não somente o escapismo dos faroestes ou musicais. O filme noir mergulhava nessa América amarga que já não podia mais ser ignorada nem na esfera cultural, assim como adentrava no personagem padrão do movimento: o sujeito corrompido pelo seu meio. E dentre tantos que surgiram nessa leva, nenhum carregou mais a parcela de melancolia e a dimensão da perda quando Humphrey Bogart em No Silêncio da Noite (In a Lonely Place, 1950).

Assim como Billy Wilder fez em Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950), Nicholas Ray virou a ascensão do noir contra o espelho para revelar a todos o que também havia de amoral, amargo, injusto, criminoso, insensível, ingrato e cruel nos bastidores do cinema. Sem a glamourização que produções sobre o próprio show business costumavam mostrar, esse filme traduzia a inquietação de muitos cineastas que não conseguiam a liberdade criativa que ambicionavam para poder fazer os filmes que queriam, estando sempre à mercê da indústria e dos produtores, que tinham liberdade total de alterar as películas conforme suas estratégias de mercado. Ray transferiu a ação dos centros urbanos, dos crimes e da corrupção na cidade para dentro dos estúdios de Hollywood, numa manobra que até hoje parece muito inacreditável que tenha sido permitida pela própria Hollywood, que no fim das contas é exposta como uma vilã exploradora e mal agradecida.

O roteirista, figura que à época era tida como a maior mente criativa de um filme, aqui é interpretado por Humphrey Bogart, o astro mais cínico e melancólico do cinema americano, que na maior parte de sua carreira interpretou sempre o tipo desiludido e blasé. Seu personagem, Dixon Steele, sofre com as engrenagens da indústria de cinema americana, se rebela contra, mas ao mesmo tempo acaba deparado com uma trama de assassinato que envolve seu nome. Agora um suspeito investigado com afinco, ele se apaixona pela vizinha que lhe fornece um álibi perfeito. Mas conforme as amarguras de Dixon com a carreira e a vida aumentam, seu temperamento vai se tornando cada vez mais volátil e violento, o que leva Laurel (Gloria Grahame) e suspeitar de que talvez tenha ajudado um verdadeiro criminoso a escapar, e – pior – por quem acabou apaixonada.

O personagem principal do noir sempre acaba deparado com uma situação que o obriga a violar algum princípio próprio. Dixon luta com vários desses conflitos, entre se vender ou permanecer fiel à sua visão como roteirista, fugir ou enfrentar a investigação que pode condená-lo por um crime que não cometeu, abrir seu coração a Laurel ou mantê-la afastada para o próprio bem dela. Tudo que a vida lhe oferece são dilemas ou becos sem saída. Temos aqui o primeiro nível de significado que o título original sugere: em um lugar solitário. Antes de imaginarmos uma relação irônica com a agitada Los Angeles, onde a história se passa, podemos pensar como uma referência à própria condição de solidão humana do personagem, ou sua solidão enquanto artista em um mundo que não o permite ser um.

Sendo assim, o crime, o plot em torno do qual toda a história de qualquer filme noir gira, quase não tem importância primária em No Silêncio da Noite. O assassinato pode até mover a trama como uma espécie de McGuffin hitchcockiano, mas em essência Ray explora mais o impacto desse crime sobre os personagens, como ele afeta cada um a nível psicológico e emocional. A atitude exterior de Dixon talvez indique um cinismo quase desumano, mas aos poucos tudo se redimensiona conforme ele esmorece ante à memória da vítima. Logo descobrimos que a fachada fria não passa de um mecanismo de defesa e que por trás de tudo se esconde uma alma atormentada, capaz de demonstrar insegurança, medo e compaixão – em especial quando se vê apaixonada e diante de uma possível redenção. Claro que nada disso teria um terço do efeito sem que Bogart emprestasse de sua própria persona a Dixon, com Ray ajudando a desnudar qualquer ideia tradicional de atuação para incluir em seu espelho metalinguístico um surpreendente retrato do ator sendo apenas ele mesmo, livre do artifício e das máscaras.

O trabalho sinérgico dos dois converge conforme a trama avança para o ponto em que Dixon procura um desfecho verdadeiramente significativo para o filme que está escrevendo, o que parece ser também a vontade de Ray. A procura por diálogos, conclusões, conflitos, se fundem com personagens recitando as falas do filme que está sendo gerido dentro do filme, quando o crime do mundo real ganha um incômodo contorno fictício encenado, e dessa forma Ray disseca as estruturas do fazer cinema mesmo diante de limitações externas, assim como explora a nível primário a ideia do romance e seu potencial tanto belo quanto trágico. Nesse ponto, Laurel não se mostra a tradicional femme fatale que seduz e corrompe o protagonista do noir, mas sim uma figura feminina ainda mais perigosa e surpreendente: aquela que o faz amar. O amor é um elemento não de ordem, mas de caos, tanto no noir quanto no cinema de Nicholas Ray. Ele que impulsiona os personagens instáveis a dar o último passo quando à beira do abismo, o que ilude e promete, mas raramente salva.

Não demora muito para que aqueles conflitos de ordem particular, íntima, do lugar solitário no coração de Dixon, se reflitam também no exterior, com Nicholas Ray abusando da estética noir e toda sua fabulação em chiaroscuro capaz de usar a luz – ou a falta dela, ou a fragmentação dela – a favor de um ambiente dúbio, uma atmosfera de crescente sufocamento. Mesmo fora do gênero, Ray foi expert na criação desse perfil de personagem: o inadequado na sociedade, aquele que luta contra os seus próprios demônios até a última consequência – vide obras como Delírio de Loucura (Bigger Tha Life, 1956), Johnny Guitar (idem, 1954), Jornada Tétrica (Wind Across the Everglades, 1958), Juventude Transviada (Rebel Without a Cause, 1955) e Cinzas que Queimam (On Dangerous Ground, 1951). Logo, o Dixon que achávamos impossível de ser um assassino, mesmo apesar de seu temperamento difícil, aos poucos vem à luz literalmente para nos colocar no terreno da dúvida. A mudança de perspectiva nos leva de Dixon a Laurel, e na reta final são os anseios dela que o espectador toma para si. Uma vez nesse limbo moral em que o certo e o errado não se dividem ou se diferenciam, é a nossa vez de adentrar no silêncio da noite, de nos perder nesse lugar solitário.

Texto integrante do especial Baú dos Clássicos