Há uma cálida cena de enamoramento no seio de Laura Mars (idem, 1978) que, (não diremos “como toda ‘grande’”) como em toda cenografia absoluta, parte para direções múltiplas, consegue encantar quase todos os seus elementos com uma cintilação de vestígio; ao se escavá-la, é possível encontrar tantas preposições, visualizar tantos eixos, que a própria noção de acontecimento parece comportar estilhaços semelhantes àqueles diante dos quais Faye Dunway sobrevirá em pé, ao fim, ainda que completamente fragmentada, rasurada em sua noção de si mesma, de controle de si. A fotógrafa, recém assumida, feita, percebida vidente, falará ao detetive sobre o mecanismo de suas visões de assassinato compartilhadas através de nada menos que um dispositivo de lentes e índices. Filma-se de costas, em tempo real, com um televisor a reproduzindo à esquerda e, pelo outro lado, incendiada por um sol poente, a própria imagem arruivada feita algo tão vivo que só pode já estar morto – ao que pede para que ele a assista, uma Ofélia flutuando diante do apaixonado, mas também de todas as colegas mortas.

“É assim que eu vejo”, ela diz, apontando afoita para o vídeo que a encobre de um rosto por  eixo de perspectiva, e nós, porque ao espectador é partilhada quase sempre a subjetiva do assassino, somos também marcados por uma duplicidade de cegueira, ou antes pelo pavor de um certo fator biológico-afetivo certamente trágico: não é que, uma vez dados à separação dos corpos, nunca mais consigamos nos ver por uma questão de prisão física; esta, na verdade, vem depois, sobretudo depois de uma experiência que suscite a morte ou o amor: é porque os outros concentram de nós olhares, visões, pedaços de nós mesmos que não conseguimos ver, a não ser quando atingidos por certa escuridão, que dependemos deles para continuar desejando. Não é uma lógica do faltante, mas do suplementar – que o assassino, que o artista, que o apaixonado carregam como que amaldiçoados. Laura abre mão de um detalhe antes não sabido, ou não compreendido completamente, e não deixa de borbulhar uma sagacidade de elemento surpresa quando se percebe que a assinatura roteirizada de John Carpenter torna o detalhe, o ínfimo, um avesso de trama.

Quando entra em linearidade de pupila pelo gatilho do sangue a ser derramado, a vidente, ao mesmo tempo em que serve de veículo, deixa de ter à frente a visão que o cérebro lhe assegura – perde o olhar de seu corpo, digamos objetivamente – para ceder àquela outra. Momentaneamente, como num transe quase completo, o mundo se lhe torna uma tela da qual não pode escapar, um terceiro olho do espírito muito semelhante a algo que conhecemos (estaremos falando dele o tempo inteiro?), uma espécie de arranjo de algo maior que o sistema ocular, capaz de antecipar e lançar movimentos mais sutis que a abrangência geográfica que produz imagens simples – e de repente a câmera, muito como a configuravam aqueles que primeiro tiveram medo da captura de suas almas pelo aparato, toma como operações a incitação e a aparição de movimentos e contenções corporais que não se previam. É mais um tabuleiro de ouija do que uma superfície reprodutora, mais um grito sendo devolvido por um poço de desejos do que uma chance barateada de instantaneizar. Ela vê não vendo, mas não deixando ela mesma totalmente de ver: vê os olhos que a veem. Inevitavelmente, teria sido vista, porque parte de seu requinte de “mulher pública” é sustentar o escândalo pelo qual a culpabilizam, o de provocar o violento, quando na verdade, de certa forma, para ele apenas aponta.

As visões agora vêm, se repetem, circulam intempestivas sempre que a câmera fotográfica é erguida. Cada tableaux curiosamente vivant de modelos vai diminuindo em atualização, em concretização. Os esqueletos pintados saem de uma cena de rua, alfinetando-se “sem intenções” durante a personificação dos atos violentos, e não demoram a aparecer uma última vez numa cena de estúdio que sequer chega a ser fotografada. Já contaminada pelo magma de perigos e custos que é trabalhar com excedentes, Mars reconhece, com precisão de bicho, a quantidade precisa de sangue a ser derramada sobre um terno, assim como a qual das musas “simulantes” entregar a pistola; e, no entanto, mal consegue proferir o primeiro golpe do disparador. Trabalho sem obra. Mas por que as modelos são os protótipos perfeitos para se ensaiar um tríptico Desejo/Abismo/Morte, uma vez que é a Moda aquilo que melhor sintetiza nossos fluxos de vontade, paradoxos de coletivização e despersonalização, esquecimento? Porque são aqueles os corpos que constantemente, e em nome deste desejo (é inconcebível que uma modelo “não convença”, e está aí o horror da indústria), trabalham o entremeio: nunca estão completamente imóveis, jamais podem arriscar um movimento ligeiramente excessivo. Ela é a figura de uma dissolvência, de uma perfeição que não existe. Está mais próxima, aliás, de Buda do que das imagens de artificialidade.

Entre as manequins dotadas de carne e a fotógrafa acometida de vidência surge, então, a quimera temporal que é o próprio assassino, a possibilidade de que haja ‘UM’ pelo duplo desafio que cada qual implanta, as primeiras ressuscitando as mulheres já-mutiladas e antecipando aquelas ainda-não; a segunda congelando esse entremeio, dando a ver as linhas de sua simultaneidade, como se a lente da objetiva fosse uma taça de projeções cristalinas em que se pratica a predição. Mas não esqueçamos de algo: quando o dedo é um só com o obturador, ainda que pela mais reduzida e irrelevante das frestas de tempo, o olho se perde; algo do fora escapa, se nos escapa. A arte e todo seu campo rizomático não é cega para as bolhas e querelas que este fato pode circundar – quesitos de autoria, de representação, de tempo, de técnicas ópticas –, nem tampouco a primeira caminhada de Mars entre fotógrafos e jornalistas, de triunfal à exausta, com as engessadas e eternas questões e apontamentos de que os artistas são quase vítimas. “Isto é arte?”, “Aquilo não é ofensivo?”. E assim o fator infinitesimal permaneceria, um requinte diegético, quem sabe, não fosse a torção cruel que coloca o assassino na posição dúbia de um apaixonado.

E nós lembraremos, não quando sua identidade for revelada, mas inebriados pelo pós-acasalamento mais melodramático e reiterativo (“não esperava encontrá-lo” ou “não esperava reconhecê-la”?), lembraremos da cantiga inicial, os olhos de Dunway petrificados num negativo fotográfico enquanto Barbara Streisand canta de um eu lírico que nunca foi de estar errado, mas que, depois de um certo alguém, não consegue não ver o mundo de outro modo. O que é que você tem?, o que é isso sobre você?, pergunta, plácida e enlouquecida, e a resposta está, literal e (poucas vezes tão) cinematograficamente, nos olhos do assassino: ele a viu primeiro, roubou-a do instante, encontrou reconhecendo, guarda sobre ela algo que é demais e que a aterrorizará. Amantes e criminosos participam com mesma intensidade do tempo escorregadio em que se está perto demais de não ser nada, e próximo demais de alcançar algo maior que si. O jogo é devolutivo e ininterrupto, e aí mesmo habita, em sua tragédia; o clarão que estala com o desejo é também seu ponto cego. Há um custo para fotografar, um custo para o amor, e ainda um terceiro para coexistir entre fragmentações. Laura paga aquele por olhar – por olhar atentamente, perder-se para olhar.