É possível hoje, com um distanciamento histórico confortável, pensar a ditadura militar brasileira pós-golpe de 64 como ambiente inspirador para a sustentação do cinema de gênero, especialmente o thriller. Há o clima de paranoia instalado naturalmente pelo embate de uma força política totalitária versus a contraforça que se forma em silenciosa oposição, velada e submundana, porém prestes a explodir a qualquer momento. Há também a possibilidade da violência, das torturas físicas e psicológicas, das perseguições e cenas de ação que emergiam deste conflito ideológico, símbolos de um cinema narrativo popular alicerçados com preceitos básicos do suspense e da ação. Em Pra Frente, Brasil (1982) encontramos, em um momento quase póstumo do período (poucos anos antes da eleição de Tancredo Neves, primeiro civil a assumir a presidência nacional desde 1964), um ponto histórico interessante do cinema brasileiro, em que as feridas da ditadura são expostas sob uma perspectiva até então pouco usual, e proporcionam um diálogo aberto entre estes códigos do cinema narrativo e uma realidade ainda não superada — uma coragem necessária e intrínseca ao espetáculo, mas por vezes também incompreendida ou coagida pelo discurso moralizante que costuma proteger estas memórias. O filme, embora produzido em 1982, foi liberado da sua interdição apenas no ano seguinte, em mais uma vitória da arte sobre a censura.

Se é nessa operação de assimilação da ditadura através do filme de gênero e na abordagem direta realizada do período que encontram-se os grandes atrativos deste trabalho de Roberto Farias, sua encenação insuficiente impossibilita ao filme transmitir-se hoje com a mesma eficiência que, presume-se, teve no período do lançamento, quando, mais que um resultado final enquanto cinema, via-se um golpe cinematográfico de importância factual. Os elementos mencionados estão todos ali, porém esvaziados de força narrativa. Na indefinição de um ponto de vista, sabemos que Jofre, o homem sequestrado e torturado por engano sob acusação de subversão  (não pelo Estado, mas por um grupo financiado por empresários) está vivo, embora os verdadeiros protagonistas sejam Miguel, seu irmão, e Marta, sua mulher (Jofre some do filme na maior parte do tempo, aparecendo brevemente para fazer reafirmações sobre sua condição apolítica e sobre a injustiça da situação). As cenas em que seus familiares mergulham na paranoia, são perseguidos ou estão sob ameaça da polícia ou dos grupos, duram muito menos que o necessário para que se estabeleça uma mínima relação de tensão. A construção da sensação representativa da paranoia necessária para o funcionamento do thriller político é praticamente ignorada, e boa parte da primeira hora é preenchida por diálogos e situações frágeis e pouco interessantes, cuja leitura não ultrapassa o superficial (há também as insistentes e banais associações entre a Copa do Mundo de 1970, ano em que se passa a história, e a violência censurada da mídia).

É nos minutos finais, ao partir do suspense para a ação, que estão as melhores cenas de Pra Frente, Brasil — funcionando, enfim, independente da sua relação com a ditadura e com o contexto de produção, e, guardadas proporções, lembrando a potência de um clímax como o de Bastardos Inglórios (Inglorious Basterds, 2009), filme em que Tarantino também opera sobre um delicado tema histórico e explorado raramente com tamanha subversão — embora haja diferenças determinantes, pois se a subversão em Pra Frente, Brasil é gerada pelo golpe de produção dentro de um sistema ainda contaminado pela própria postura política que critica, em Bastardos há um grande distanciamento de sua produção com a Segunda Guerra e um desejo de fazer do cinema um campo para  vingar a história, e não para retratá-la/reproduzi-la. Ao final de Pra Frente, Brasil, Roberto Farias incorpora elementos de western e road-movies para construir um grande e espetaculoso clímax, que inicia com o cercamento da casa na qual estão refugiados os familiares de Jofre, composta por tomadas tradicionais de faroestes, e termina em uma violenta perseguição de carro na autoestrada — culminando finalmente em uma explosão de slow motions, num conjunto de planos que a habilidade de Farias para o registro da ação sustenta muito bem, e que não encontra precedentes no restante do filme.

Visto na 7a Mostra de Cinema de Ouro Preto