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Também Somos Irmãos

(Também Somos Irmãos, 1949)
9,0
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Críticas

Cineplayers

Ovelha Negra da Chanchada

9,0

Graças à massiva popularidade da Chanchada e da repetitiva proposta industrial das grandes produtoras dos anos 30 e 40 no Brasil, boa parte da crítica cinematográfica optou por cristalizar o gênero como um estilo de comédia light, “popularesca” e de qualidade questionável. Não podemos ser levianos e descartar completamente esta generalização, mas como quase toda afirmativa deste tipo demanda uma leitura mais atenta, além do filme discutido aqui, temos excelentes opções para uma releitura, como por exemplo Tudo Azul (1951), de Moacyr Fenelon, e Depois eu Conto (1956), de Watson Macedo e José Carlos Burle.

Ao pensar em obras distantes do nosso tempo é corriqueiro escutarmos algum tipo de ressalva para ultrapassar questões mal abordadas ditas como delicadas e “modernas demais”. Por outro lado, fogem da nossa visão, principalmente no cinema brasileiro pré-Cinema Novo, os filmes que conseguem superar esta “dificuldade” que persiste em dominar a representação. Uma delas, sem dúvida, é Também Somos Irmãos (1949), dirigida por José Carlos Burle e escrita por Alinor Avezedo.

Além deste mérito, a pioneira obra abre diálogo com o TEN (Teatro Experimental do Negro), contando com atores do coletivo e, evidentemente, dando forma cinematográfica ao tema central de um dos grupos teatrais mais importantes do Brasil. Apesar disto, o filme não atingiu o sucesso esperado. Segundo o próprio Burle, isto deveu-se ao fato de os espectadores brancos da época sentirem-se afetados pela denúncia e a camada negra mais popular não ter cabedal político para alcançar o conteúdo.

O filme do lendário diretor pernambucano pertence perfeitamente ao momento que o Brasil vivia no final dos anos 40. Pouco mais de 60 anos após a abolição da escravatura, a situação de Moleque Miro (vivido pelo mestre Grande Otelo) e de seu irmão Renato (vivido por Aguinaldo Camargo) não era nada além de comum. Os racismos instaurados em todas as instituições, desde os tribunais de justiça, passando pelo jornalismo e finalmente nos seios das famílias de todo o país já faziam — e ainda fazem — parte de qualquer jovem preto no país.

O negro e a negra que no grosso do período áureo da chanchada serviram apenas para dar ritmo aos números musicais ou para corroborar com os estereótipos negativos que teimam em existir, nesta obra, pela primeira vez, avançam em discutir de forma séria questões que pertencem filosoficamente, de fato, ao negro.

Moleque Miro, como não podia ser diferente, tratando-se do Grande Otelo da chanchada, é um típico malandro carioca, sempre pronto para uma boa cachacinha, ao ritmo de um samba enquanto planeja seus trambiques. Entretanto, desta vez o companheiro de ação não é mais um parceiro de confusões como Oscarito no fundamental Carnaval Atlândida (1952), do mesmo Burle em parceria com Carlos Manga. Nesse exemplar, Renato, o irmão mais velho, representa a antítese do estereótipo representado por Grande Otelo no filme, e faz pouca ou nenhuma questão de aproximar-se do irmão.

Renato consegue o título de doutor graças ao apoio financeiro que uma família abastada lhe concedia desde criança. Este, diferente do irmão, sempre aproveitou e sujeitou-se aos desmandos do patriarca dessa família, que os tratava como animais de estimação. Miro, por outro lado, formula um plano perfeito para conseguir, com ajuda de um outro parceiro de pilantragens, dar o golpe do baú na jovem linda, rica e inocente da família. A única surpresa para os golpistas é o mais novo doutor da praça estar perdidamente apaixonado pela mocinha, ao ponto de tentar impedir o esquema do caçula.

Temos então formado o clássico triângulo amoroso do melodrama latino potencializado pelo tradicional ritmo da chanchada brasileira, finalizado com um plot twist de ação digno de Michael Curtiz.

Portanto, dentro do aprofundamento da antítese arquetípica dos dois protagonistas, o que realmente permite à obra de Burle romper as margens tanto do melodrama como da chanchada é o impacto que o roteiro proporciona à questão racial, especialmente potencializada por uma das sequências fundadoras do cinema que propõe-se a pensar como negro no Brasil.

Quando Grande Otelo se apodera da ebriedade estridente de Miro para vociferar ao irmão mais velho que mesmo de terno e gravata ele é de senzala, acusa o irmão mais velho de alucinar com a liberdade supostamente proporcionada pelo seu título universitário. Ele nasceu escravo doméstico e, por mais que tente integrar-se à nova burguesia branca ascendente na capital do Brasil, ainda assim tem a alma da senzala.

O grito de Moleque Miro contra as aspirações do irmão rodeado pelos muros das favelas cariocas, que iam ainda viver a sua massiva proliferação na década de 50 é da potência do grito de Scarlet O’ Hara em ... E O Vento Levou (Gone With The Wind, 1939), ainda que às avessas. O cala-a-boca que sofre Renato, de seu primeiro e único cliente no filme às beiras do iminente fracasso resultado de um ato heroico falho para proteger a sua doce sinhá branca, é a alegoria inaugural do silêncio amassado do negro no cinema brasileiro.

Texto integrante do especial Cinemas Negros
Texto da série Clássicos Brasileiros

Comentários (1)

Ted Rafael Araujo Nogueira | domingo, 20 de Setembro de 2020 - 01:40

Grande Igor. Esse modus operandi de escrita intercalando comentários sócio-políticos em decorrência de dados expostos da narrativa funciona bem para este tipo de material. Principalmente numa obra que necessita ser descascada no esquema de suas discussões acerca do racismo. Boa.

Igor Guimarães | segunda-feira, 21 de Setembro de 2020 - 20:21

A ideia é essa mesmo. Propor um outro olhar, uma nova leitura( Tudo isso no plural, e tamo junto nessa pluralidade)

Ted Rafael Araujo Nogueira | terça-feira, 22 de Setembro de 2020 - 00:39

Certeza bicho. Meu camarada temos que partir pra cima destes materiais invocados com os olhares escrotos a perscrutá-los.

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