"Andrei Tarkovsky é para mim o maior, o homem que criou uma nova linguagem, fiel à natureza do filme como espelho da vida, e da vida como um sonho." Assim Ingmar Bergman se referiu ao soviético Andrei Tarkovsky, a quem considerava o principal cineasta de sua época, dizendo que chegara a um estágio que ele nunca alcançara. A admiração era recíproca, e o próprio Tarkovsky devia muito a Bergman: tendo nascido e entrado no cinema bem depois que o sueco sofreu um bocado de sua influência (como ocorreu com grande parte do cinema mundial nos anos 1950/1960), também incluiria, anos mais tarde, Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963), Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957) e Persona - Quando Duas Mulheres Pecam (Persona, 1966) entre os seus dez filmes favoritos. Porém, por mais que se admire a extensa filmografia de Bergman, as divergências das carreiras de ambos são notáveis: enquanto a do sueco é autocentrada demais em temas que seriam retomados à exaustão em um excesso de títulos (o que inclui um punhado de obras-primas e dezenas de filmes menores), a de Tarkovsky se condensa em sete longas-metragens lapidares que evoluem em relação um ao outro sem se repetirem ou se esgotarem. Um trecho do seu livro Esculpir o Tempo sintetiza muito dos seus procedimentos e método de trabalho: "Nenhuma mise-en-scène tem o direito de se repetir, da mesma forma que duas personalidades jamais serão idênticas. Assim que uma mise-en-scène transformar-se num signo, num clichê, num conceito (por mais originais que possam ser), a coisa toda ─ personagens, situações, psicologia ─ torna-se falsa e artificial." Foi o que Andrei Tarkovsky cuidou e guardou para si na hora de escolher o que filmar e o que deixar de fora em cada um dos seus filmes. 

Tampouco devemos nos limitar à referência de Ingmar Bergman no cinema de Tarkovsky – referência esta, pode-se dizer, não tão grande, visto que já nos seus primeiros filmes ele não hesitaria em trilhar outros caminhos que, como um espírito livre que era, o afastariam de qualquer influência que pudesse carregar pelos cineastas que admirava (vale citar ainda que a influência de Bergman diminuiria muito nas últimas décadas, ao passo que a de Tarkovsky só cresceria ao longo do tempo, lembrando o surgimento de herdeiros cinematográficos como Bela Tarr e Alexander Sokurov, cineastas orientais ou diluidores que infestam os festivais). Não é exagero considerá-lo um dos cineastas mais originais que passaram pelo mundo, pelo rigor de seu estilo, pela plasticidade de suas belas imagens e por manter um austero diálogo com a aridez do tempo e da vida. O tempo angustioso e exasperante de um diretor preocupado sobretudo em retratar estados da alma (as dificuldades internas, mentais), com as viagens físicas e interiores dos seus personagens introspectivos, envoltos em mistério e sequências de sonhos, questões filosóficas e espirituais e nas relações entre os homens e os elementos da natureza (vento, terra, fogo e principalmente a água, fortemente presente em seu cinema). Tudo com a densidade e o estilo de Tarkovsky, a excelência de seus longos e insuperáveis planos-sequências e suas imagens (como pinturas que se movem diante de nossos olhos) e ritmos, sempre no intuito de fazer com que o público esteja mais perto dos personagens, e essa aproximação (mais que mera contemplação) quando atingida pelo espectador resulta na transcendência do seu cinema. Um cinema feito para os sentidos.

Tarkovsky nasceu em Zawrashje no distrito de Iwanowo, em 04 de abril de 1932. Fruto da união de um célebre poeta russo, Arseni Tarkovsky, e de uma atriz também respeitada, Maria Ivanovna (ambos seriam utilizados em filmes do filho), cresceu em Peredelkino, uma vila de artistas próxima de Moscou. Quando o casamento dos pais terminou, Andrei e sua irmã mais nova, Marina, continuaram morando com a mãe. Estudou pintura, música, escultura, árabe e geologia (em que se formou trabalhando em seguida em prospecção geológica na Sibéria). Em 1954 ingressou na Escola de Cinema de Moscou (VGKI) e foi aluno de Mikhail Romm, cineasta da mesma geração e discípulo de Sergei Eisenstein. Foi quando dirigiu os seus primeiros trabalhos, os curtas-metragens Os Assassinos (Ubiytsy ,1956) ─ e em co-direção com Aleksandr Gordon e Marika Beiku ─ e Hoje Não Haverá Saída Livre (Segodnya Uvolneniya Ne Budet, 1959). Ubiytsy teve como inspiração um conto de Ernest Hemingway e é dividido em três cenas, a primeira e a última transcorrendo em um bar (e dirigidas por Tarkovsky e Beiku) e uma num quarto (filmada por Gordon). O elenco é composto pelos próprios diretores (Tarkovsky aparece como um dos clientes do bar) bem como por outros estudantes da VGKI. Já Segodnya Uvolneniya Ne Budet, na verdade, é um média-metragem de 45 minutos também co-dirigido por Aleksander Gordon, e que não possui nada do seu estilo, podendo se acreditar ser muito mais obra de Gordon (o filme beira a propaganda e foi transmitindo pela TV russa no aniversário da capitulação nazista durante a Segunda Guerra).

Era um momento delicado para o cinema e para o próprio regime soviéticos, após o fim do período stalinista que tantos estragos provocou e o agravamento da Guerra Fria. A época de glórias do cinema soviético há muito terminara, sufocado pelo chamado realismo socialista que fizera escola no país, e os antes prósperos estúdios quase encerravam suas atividades. No entanto, uma nova geração surgia para renovar essa cinematografia (ainda que quase sempre precisando lidar com os empecilhos gerados pela censura). O marco desse renascimento se deu com a Palma de Ouro em Cannes para o drama de guerra Quando Voam as Cegonhas (Letyat Zhuravli, 1957), do veterano e antigo documentarista Mikheil Kalatozishvili, e com Balada de um Soldado (Ballada o Soldate, 1959), Grigori Chukhrai (também ex-aluno de Romm). Um dos integrantes da nova geração com quem Tarkovsky mais se ligaria foi Andrey Konchalovskiy (cinco anos mais jovem), que também fez depois uma importante carreira internacional (com uma passagem bem desigual por Hollywood na década de 80).

Com Konchalovskiy, Tarkovsky desenvolveu o roteiro de seu projeto de graduação, O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i skripka, 1960), o primeiro que dirigiu sozinho, a sua verdadeira estréia cinematográfica, um média-metragem de 46 minutos que lhe rendeu o diploma no VGIK. Já é possível encontrar no filme características que seriam vistas nos filmes posteriores e mais famosos do diretor. Reflexões sobre a dicotomia artista/homem comum (representado na amizade entre o menino violinista solitário e o operário embrutecido pela vida), tratamento cuidadoso com a textura das imagens e das cores, o rigor da narrativa que lhe seria peculiar pelo resto da carreira e até mesmo a constante presença da água, que aqui surge na bela sequência com o menino tocando violino enquanto gotas de águas vão caindo na poça, em perfeita sincronia com o andamento da música tocada pelo pequeno artista. A água cada vez mais em seus filmes iria se tornar um elemento sempre presente, geralmente em planos longos, melancólicos e persistentes (o que remete à definição de Heráclito sobre a água de um rio em movimento), criando uma variedade de possibilidades sonoras e visuais intensas, desde variações de intensidade de uma chuva ou de um movimento de um lago, rio, oceano ou simples poças-d’água, transbordando em diferentes superfícies, até gotas que pingam individualmente em líquidos ou sólidos.

Aos trinta anos dirigiu o seu primeiro longa, A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962), exibido em Moscou, em abril de 1962, e baseado em história de Vladimir Bogomolov (também autor do roteiro), ganhador do Leão de Ouro em Veneza, dividindo o prêmio com Dois Destinos (Cronaca Familiare, 1962), de Valério Zurlini, e derrotando na competição trabalhos de Pasolini, Kubrick, Godard, Polanski e Franju (na mesma edição do festival seu amigo Konchalovskiy conseguiu o prêmio de curta-metragem com seu projeto de graduação). A Infância de Ivan pode ser definido como o filme de guerra de Tarkovsky, filiando-se às tradições do cinema soviético de seu tempo, mas ele é bem mais que isso. É sua primeira obra-prima e ainda que de acepção estética mais próxima do classicismo e com uma história bem mais convencional (a guerra vista sob os olhos de um garoto órfão que se torna um espião devido a facilidade com que atravessa as fronteiras inimigas sem ser notado) do que se veria em seus filmes seguintes, já carrega marcas registradas que permeariam sua carreira: em muitas de suas belíssimas cenas em preto-e-branco mistura sonho, vigília e memória, com um trabalho de câmera que se mostra fascinante como em momentos em que mescla um ambiente ao outro sem cortes, como a do sonho do menino, em que a partir de sua cama a câmera segue subindo pela parede e de repente sai de um poço, onde transcorre todo esse sonho. No fundo, é a história de um menino que apenas em sonhos consegue redescobrir uma infância sem preocupações que não existe mais. Jean-Paul Sartre definiria o filme como exemplo de “surrealismo socialista”.

O sucesso garantiu-lhe amplos recursos dos estúdios Mosfilm na sua produção, Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966), a última colaboração com Konchalovsky (que co-escreveu o roteiro), mas foi aí que os problemas com a censura soviética começaram. Concluído e apresentado para um público restrito em sessões privadas no inverno de 1966, ficou anos sem circular por ser considerado antihistórico e antinacionalista, e pela suposta violência e misticismo de suas imagens. A primeira exibição oficial foi em fevereiro de 1969, em Moscou, seguido por uma participação no festival de Cannes daquele ano (onde ganhou o prêmio da crítica). Porém, a distribuição internacional somente ocorreria a partir de 1973, com cortes e diferentes metragens pelo mundo (a versão mais longa, lançada recentemente em blu-ray, possui 193 minutos). É um dos seus filmes mais monumentais, e onde mais se faz presente a materialização da arte como algo sagrado que representa a própria fé do homem-artista na humanidade, mesmo com todas as desgraças que possam assolar um povo inteiro (no caso, a invasão mongol que devasta o povo russo na Idade Média, onde se encontram os dois artistas protagonistas). No fundo, a representação do artista não como uma elite, mas irrompendo da energia criativa do proletário. Cenas inesquecíveis: os gansos caindo no meio da batalha feita em slow-motion, a mágica presença das algas quando Rublev e Teófanes dialogam perto do riacho, o cavalo que depois seria sacrificado tombando na tela, etc. E a inesquecível sequência final com as cores expondo o que de mais transcendental pode permanecer mesmo com todos os absurdos cometidos pela humanidade: a arte. É um de seus filmes mais desafiadores e complexos.

O diretor russo vivia então uma situação complicada com a indústria estatal cinematográfica do seu país, que lhe oferecia todas as condições que precisasse para os seus projetos mais ambiciosos, mas depois o prejudicavam na censura e na distribuição internacional dos seus trabalhos. Esses problemas certamente geraram nele um profundo desgosto. Com Solaris (idem, 1972), ficção cientifica baseada em romance de Stanilav Lem, ganhador do Prêmio Especial do Júri em Cannes, e geralmente tido como uma resposta a 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968). Tarkovski aplicou sua habitual densidade visual e literária enveredando pelo universo da ficção-cientifica em dois dos mais cultuados exemplares do gênero, este Solaris e o posterior Stalker (idem, 1979). O cineasta encontrou nesse gênero os caminhos de inúmeras possibilidades formais e temáticas como dispositivo narrativo para expressar suas metáforas sobre o ser humano, em jornadas que são como um (re)encontro do homem consigo mesmo, questionando as divergências entre o real e o imaginário na concepção do que julgamos enxergar. A materialização do pensamento na alma humana. É a ficção cientifica interior. Solaris foi o seu maior sucesso internacional, abrindo-lhe as portas para as platéias e financiamento de projetos no exterior. Como sempre, um filme carregado de momentos sublimes: os segundos de imponderabilidade, a viagem de automóvel percorrendo um complexo de viadutos, as folhas que ondulam o vento, entre tantos outros.

Já Stalker levou ainda mais longe a proposta do cinema de Tarkovski, transcendendo o próprio estilo com um sonho irreal que mais parece um pesadelo em que os personagens movem-se numa atmosfera altamente lúgubre buscando o interior de um reduto pós-apocalíptico chamado Zona (microcosmo de nosso próprio mundo), com o objetivo de chegar a um quarto no qual todos os desejos mais profundos se materializam, da mesma forma com que o diretor como artista sempre buscou conduzir as platéias para um universo mágico, poético que grande parte da humanidade parece não enxergar mais. O quarto só funciona se houver crença na Zona, e todo o caminho para chegar até lá não passa de um teste de fé. A poesia cinematográfica perpassa por toda a película, nesse longo passeio da câmera acompanhando os personagens que percorrem seu caminho por entre muitas  poças d’água até alcançar a Zona (concebida pelos irmãos Arkadi e Boris Strugatski, autores do livro original e do roteiro). Mais uma vez trabalhando com o oculto na mente humana, aqui o diretor é mais livre e metafórico do que nunca, com um cinema tão físico quanto simbólico, impressionando pela beleza devastadora de suas imagens e pela sensibilidade exposta da primeira a última sequência. Uma curiosidade em relação ao filme: os negativos originais foram destruídos (por um erro de processamento no laboratório) e Stalker teve que ser rodado de novo a partir do zero com um novo diretor de fotografia. Conta-se que os resquícios da primeira versão do filme foram mantidos pelo editor Lyudmila Feiginova em sua casa durante anos, até serem destruídas por um incêndio, que também o vitimou.

Entre os dois, Tarkovski realizaria O Espelho (Zerkalo, 1974), um intenso ensaio sobre a problemática das relações humanas, e o mais hermético de seus filmes, carregado de referências autobiográficas em torno de duas gerações, falando de sua mãe abandonada pelo marido com a responsabilidade de criar um filho, e do próprio diretor recriando sua infância no personagem do garoto, sempre conjugando passado e presente num tempo cinematográfico único (a mesma atriz interpreta no passado  a mãe quanto no presente a esposa do cineasta), além de utilizar vastos materiais de arquivo que refletem a história russa do período e poemas recitados pelo seu pai (o que repetiria em Stalker). Por causa de problemas burocráticos infindáveis, só foi ser exibido comercialmente em outros paises da Europa anos depois (e nos Estados Unidos apenas em 1983). Dedicou-se também ao teatro, dirigindo uma adaptação de Hamlet em Moscou e Boris Godunov (ópera de Mussorgsky) no Covent Garden Opera, em Londres. Abandonou seu país para morar em Florença, na Itália, com sua esposa Larissa (sua assistente em Stalker), e onde pôde filmar Nostalgia (Nostalghia, 1983), a sua canção de exílio com roteiro co-escrito por Tonino Guerra (colaborador habitual de Michelangelo Antonioni). Uma vez mais repleto de considerações filosóficas em atmosferas introspectivas, sempre em torno de um ser humano que busca uma forma de voltar para dentro de si para transcender as barreiras materiais e se elevar num nível de percepção espiritual muito acima do que conhecemos, no caso um escritor também exilado em que vemos em preto-e-branco o que passa em sua mente, seus sonhos e reminiscências, enquanto que o restante do filme tem as cores esmaecidas com que Tarkovski costumava trabalhar, numa jornada em direção ao encontro de seu verdadeiro duplo e também como pretexto de um canto de amor à pátria, ao mesmo tempo que com o sentimento de não pertencer a lugar nenhum. A procura de locações e as filmagens renderiam o belo semidocumentário Tempo de Viagem (Tempo Di Viaggio, 1983), dirigido pelo próprio Tarkovski e Tonino Guerra, e onde fala de suas influências, inspirações e reflexões sobre o cinema.

Tarkovsky preparou seu último projeto em Berlim, onde residia em 1985 (com uma bolsa de estudo do Serviço de Intercâmbio Acadêmico Alemão), e o qual concebeu como seu testamento: O Sacrifício (Offret, 1986), já gravemente enfermo de um câncer no pulmão que pressentia não ter cura,  em razão de tumores presumivelmente originados da exposição às instalações industriais (radiotivas) da Estônia, onde várias cenas de Stalker foram rodadas (os três atores principais e outros envolvidos na produção também morreram na mesma época por causa desses tumores). O Sacrifício foi filmado na Suécia (também com capital francês), na mesma ilha em que Ingmar Bergman rodou muitas de suas obras, além de contar com diversos de seus colaboradores, incluindo o fotógrafo Sven Nykvist e Erland Josephson como o protagonista perturbado por estranhas alucinações em que um mundo degradado e sem valores é simbolizado por um inferno representado por uma guerra nuclear e o iminente fim do mundo. O artista busca salvar os que lhe são próximos na esperança de reverter o fim de tudo, propondo-se a um sacrifício do material em busca da redenção espiritual, arriscando-se a se doar por completo num ato de amor querendo salvar a humanidade perdida.  Essa derradeira obra-prima representa toda a proposta pela qual Tarkovski lutou a vida inteira.

O Sacrifício é dedicado a seu filho e termina com o menino de Alexander (o artista) deitado aos pés da árvore morta, que ainda não floresceu. Um plano final que parece fechar um circulo na filmografia do diretor, correspondendo com o plano que abre seu primeiro longa, A Infância de Ivan: o do menino de pé diante de uma outra árvore. Depois das filmagens, retornou para Roma para cuidar de sua doença, lançando nesse meio tempo o livro Esculpir o Tempo. Tarkovsky faleceria em um hospital de Paris, em 29 de dezembro de 1986, sendo enterrado em um cemitério para refugiados russos na cidade de Saint-Genviève-du-Bois, França.