Lupas (16)

Zulmira é prisioneira de sua própria moral, representada pela quase etérea Glorinha. A transgressão da protagonista corrói sua sanidade e faz com que fique paranoica. Ela culpa quem testemunhou seu deslize pela doença que a aflige, pois não consegue conviver com as escolhas que fez. A sugestão da cartomante faz com que Zulmira se acorrente a uma sentença de morte e o único vislumbre de liberdade é um enterro invejável. A obra retrata a repressão dos desejos em uma sociedade castrada pela moral.

Os demônios de Carol são perturbadores e, além dos que ocupam suas ilusões, há aqueles que vivem, dos quais ela não pode se esconder: os homens. É possível que algum tipo de abuso prévio rememorado tenha despertado o descolamento da realidade, fazendo com que o esmorecimento habitual da protagonista desse lugar a um impulso nocivo. Os olhos desajustados de Carol abrem e fecham a obra. Sempre houve loucura por trás de seu olhar ou o mundo a adoecera? A origem da repulsa talvez seja a resposta.

Irene usa o ódio que sente de si como força motriz para sua caridade. O sofrimento desperta ágape na protagonista, que adota o mundo para compensar a falta do filho. A Itália do pós-guerra, doente e em reconstrução, via benevolência como manifestação de loucura ou de determinada ideologia política. Já não era permitido olhar para o lado, acolher um enfermo ou levar ajuda. Irene viu que não era só seu filho que estava morto, o mundo seguira o mesmo caminho. É uma desoladora obra de Rossellini.

Oharu personifica o sofrimento de gênero em um contexto extremamente opressor. O arco da protagonista se fecha sem redenção, com um progressivo caminhar em direção à margem de seu mundo. A ela, não foi permitido amar, ter conforto, ser confiável ou cultivar esperança. A dor de Oharu só é vista pelo espectador, pois seus gritos são abafados por quem a cerca. Mizoguchi tenta mostrar o que uma sociedade feita por homens faz às mulheres. É desalentador.

O filme vai além de retratar quão opressiva poderia ser, nos anos 70, a rotina de uma dona de casa francesa. É evidenciado como o colapso mental não acontece de maneira abrupta, mas sim paulatinamente, em um crescendo, por meio de erros cotidianos acumulados. Cria-se um incômodo a cada passo que é dado fora da rotina da protagonista. Ao se propor a mostrar com detalhes o dia de Jeanne, a obra atribui ao espectador, explicitamente, o papel que sempre lhe coube: o de voyeur do desastre.

Aos moldes de figuras como William Hale, estruturou-se, em torno do povo Osage, uma sociedade corrompida. Por conta disso, mesmo abastados, os nativos ainda eram vistos como cidadãos de segunda classe. Scorcese acerta ao evidenciar que a coerção contra os Osage foi além dos assassinatos, passando por um lento processo de aculturação. É poética a cena em que Mollie se lembra do alerta de sua irmã sobre a degeneração de seu povo, enquanto a câmera aponta para os pálidos rostos de seus algozes.

O filme faz um jogo de contraposição: Joana é coerência; a igreja, hipocrisia. A mulher, apesar de sua simplicidade, tem um entendimento profundo sobre fé. O clero, por outro lado, é incapaz de reconhecer o valor da santa, pois está moralmente distante do que ela simboliza. A contradição eclesiástica é ressaltada pela ausência de compaixão. Maria Falconetti quase sempre aparece sozinha em tela, representando uma postura solitária diante da verdade. Dreyer cria um silêncio que grita.

O idoso é desumanizado, visto como um fardo antiquado; porém, ele não é apenas passado, também compõe o presente e o futuro. A incômoda ideia de finitude é escancarada quando se vê, nas marcas da pele velha, o que o tempo faz conosco. O conflito geracional sempre ocorreu, mas deve ser abordado, tal qual no filme, de maneira crítica. Frequentemente, o velho abre mão de si pelo novo, como na cena em que a mãe, para poupar o filho da dor de ter que interná-la, pede pelo asilo. Belíssima obra.

O inconsciente revela, sem qualquer tipo de censura, o desejo. A personagem, no começo, reprime-se a todo instante, mas os sonhos escancaram sua vontade. Encontra-se quando se entrega ao que quer. O filme faz uso de uma metáfora psicanalítica: nos sonhos, o id; no início, o superego castrador; com o desenrolar da trama, o ego tentando se equilibrar. Uma bela obra sobre as contradições individuais, morais e culturais do desejo.

A teatralidade a que o filme se propõe é necessária para a metáfora que representa os regimes políticos da América Latina. A contraposição do Idealismo de Paulo à realidade popular evidencia o distanciamento entre o discurso subversivo e quem ele deveria alcançar. Assim, a carência do povo por algo concreto permite a ascensão de Vieira e Diaz, na esperança de que o pão chegue, um dia, à mesa. A obra é uma representação atemporal da política brasileira: distante do povo, próxima à elite.

As convenções sociais exigem o uso de máscaras. Em razão disso, a identidade acaba esvaziada por incompletas representações do eu. Bergman consegue, com a sobreposição dos rostos, evidenciar o espelhamento que Alma e Elisabeth fazem uma na outra. De modo antitético, suas personas se mesclam: cuidadora e cuidada; jovial e amarga; admirada e cínica. Entre elas, há identificação, repulsa e complementaridade. Será que resta algo de nós quando ficamos sem máscaras? Talvez nem consigamos tirá-las.

O filme evidencia as hipocrisias familiares de uma elite em franca decadência moral. A ambientação, quase sempre interna na presença dos irmãos Hubbard Giddens, cria uma sensação claustrofóbica no espectador, que acaba preso àquele ambiente apertado pelos egos da família. O povo é reificado, somente sua labuta importa; afinal, as raposas querem apenas as melhores uvas da videira. No fim, surpreende: Regina consegue o que quer, mas fica sem nada do que precisa. Bette Davis era um fenômeno.